Pietarin sammuva kesä 2018

Kävimme tunnelmoimassa loppukesän haalistumista Pietarissa.

 

 

 

 

 

 

 

 

Sergei Kirov -museo. Kamennoostrovsky Prospekt 26-28, 5. kerros. Avoinna klo 11-18, ja tämäkin museo on Avantgarde-museon lailla kiinni keskiviikkoisin.

 

Kirkinen, Heikki. Venäjän historia. Keuruu 2000.

 

 

 

 

 

 

 

Erartan vaihtuvat näyttelyt viikolla 33 2018. Erarta sijaitsee Vasilin saarella osoitteessa 29. linja, nr 2.

Käväistiin taas Pietarissa. Jo heti rajan tuolle puolen päästyä nousi tie pystyyn Rättijärvellä. Mutta kun laiva oli mennyt kanavasta, mikä otti aikansa – varsinkin aikaa vei kaupan pihasta takaisin liikennevirtaan pääseminen – matka jatkui.

 

 

 

 

 

 



Olemme jo pari kertaa poikenneet pitkäaikaisesta tavastamme yöpyä hotelli Vasiljevskissa, ja nyt hotelli Moskovan kuudennesta kerroksesta näkymä ulottui Aleksanteri Nevskin lavrasta Neva-joelle.

Yleensä meillä on niin kiire, että emme kerkeä ravintolaan syömään, mutta nyt olemme tulossa vanhoiksi ja hidastaneet tahtia, joskin tämä hidastettukin tahti oli aika raskas. Miten sitä ennen jaksoikin…

Isännällä oli tavoitteena nähdä Ulitsa Rubinshteynalla sijatseva Sergei Dovlatovin patsas. Dovlatov oli, sikäli kun olen tämän kuvassakin olevan yhden kirjan, Ulkomuseon, perusteella oikein ymmärtänyt, jonkinlainen lahjakas hanttapuli. Tässä kirjassa hän toteaa, että hän osaa vain aloittaa juomisen, ei lopettaa, ja niinpä hän Puskinin kotikartoanomuseoon oppaaksi ajauduttuaan keskittyy aloittamisen välttelyyn. Dovlatov analysoi venäläisiä juoppoja: "Venäläinen juoppo on ihmeellinen luomus. Kun hän on rahoissaan, hän ostaa vain kalleimpia myrkkyjä. Eikä suostu ottamaan vaihtorahaa. Itsekin olen sellainen."

Tämä lienee suoranainen genre venäläisessä kirjallisuudessa. Aiemmin meille oli tuttu Venedikt Erofejev ja hänen teoksensa Moskova-Petuski, jossa kirjan kertojallaminällä on suurin piirtein samanlainen käsitys elämän tarkoituksesta kuin Dovlatovilla, eli että kun tänne nyt on satuttu syntymään, niin täytyy sitten elellä jonkin aikaa, ja elelyn loppuun kulumista odotellessa juopotellaan. Kumpaakaan, Dovlatovia sen enempää kuin Erofejevia, ei vaivaa minkäänlainen tavoitehakuisuus. Vähempää tavoitteellisuutta meidänkin pitäisi opetella Pietarissa vieraillessamme – juopottelulla sitä vastoin ei ole kyllä väliä. Väkijuomaongelma on vakava ongelma, ja sikäli kun omasta lähipiiristäni olen voinut jotain oppia, sen kehittyminen tappavaksi ongelmaksi on salakavalan huomaamatonta ainakin ongelman kehittäjälle itselleen aina siihen asti, kun ongelmat räjähtävät erittäin havaittavasti käsiin.

Ulitsa Rubinshteynaa lähestyessämme sivuutimme ensin enkelin – Erofejevin teoksessa kertojaminä keskustelee paitsi Moskova–Petuski -junan matkustajien myös enkeleiden kanssa – ja astuimme sitten sisään Soviet Cafehen, josta isäntä sai jo monta päivää ääneen kaipaamaansa lihakeittoa. Sitä ei kuulemma ole koskaan tarjolla hänen 'työmaaruokalassaan'.

Tämä kahvila ei ollut täysin aito jos ei ollut mainosenkelikään. Kulhot näyttävät kolhiintuneita ja risapintaisuuttaan pilkullisilta emaliastioilta, mutta ne ovat lasitteeltaan ehjää, ehkä peräti käsin valmistettua keramiikkaa.

 

 

 

 

 

 



Ja tässä vielä onnellinen Dovlatovin näköispatsaan löytäjä. (21.8.2018)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pietarilaisia paradokseja 1

Yleensä olemme Pietarissa käydessämme vain hotkineet nopeasti kaalipiirakoita tms. ja pullovettä jonkun kaupan portailla edetessämme pikavauhtia museolta, kirkolta tai gallerialta toiselle niin kuin meidän sukupolvemme tottui murrosikäisinä matkustamaan. Mutta nyt, kun olimme päättäneet, että olimme tulleet vanhoksi, rupesimme niin kuin muutkin keski-ikäiset ja sen ikäkauden ylittäneet syömään ravintoloissa – mikä on hidasta. Tähän asti olen ollut sitä mieltä, etten käytä ainoaa elämääni tarjoilijoiden odottelemiseen. Minä en periaatteessa ole syönyt ulkomailla ravintoloissa kuin Kiinassa, missä ruokaa saa nopeasti, kunhan kysymyksessä on ns. kansanravintola tai katukettiö.

Nyt sitten yhdessä Pietarin gruusialaisessa ravintolassa ihmettelin tarjoilijapojalle, että heidän ruokalistallaan oli suomalainen kalakeitto. Suomi on aika kaukana Georgiasta. Tarjoilija totesi tämän olevan vain yksi venäläisistä paradokseista.

Ihme, ettei sanonut, että pietarilaisista paradokseista, sillä varsinkin Solomon Volkov viljelee tätä käsitettä teoksessaan Pietari – eurooppalainen kulttuurikaupunki, jossa hän kertoo koko Pietarin-Petrogradin-Leningradin-Pietarin historian aikojen alusta 1990-luvulle. Hän tosin tarkoittaa näillä paradokseilla aika toisentasoisia ristiriitaisuuksia kuin suomalainen kalasoppa gruusialaisessa ravintolassa.

Volkovin kuvaamat paradoksit näkyvät kyllä tämän päivänkin Pietarissa, joskin kieltämättä vähän siloteltuina. Esimerkiksi sopii Avantgarde-museo, joka sijaitsee puisessa pitsihuvilassa. Lievästi paradoksaalista on sekin, että kyseessä ei lopulta ollut edes avantgarden museo vaan käytännössä vain Mikhail Matiushinin (= museon käyttämä translitterointi, suomessa yleensä Mihail Matjušin) kotimuseo.

 

Kun menimme po. paikkaan ja saimme audioguiden käteen, selostus oli niin laimeaa, että en edes tajunnut, mistä tyypistä oikein oli kyse. Näin kyllä Malevichin (avantgardemuseon translitterointi, suom. yleensä Malevitš) ukkelit pihalla ja tunnistin Majakovskin kuvan seinältä, mutta en kuollaksenikaan tajunnut, kuka oli olevinaan tämä Mathiushin, josta koko Avantgarde-museoksi nimetty museo kertoi. Ostin museosta pienen vihkosen, jossa mustaa beigellä väitettiin että "Mathiushin and Guro [Elena Guro, pariskunnan mielenkiintoisempi ja taiteellisesti kiistatta lahjakkaampi, nuorena kuollut osapuoli] co-founded the Youth Union art group in early 1910, but left it right before its first art show […]". Ihan uutta juttua, sillä minun käsitykseni mukaan Nuorisoliiton perusti ihan eri heppu.

Siispä kotiin palattuani otin Volkovin hyllystä, ja johon kirkastui! Volkovin mukaan Nuorisoliiton, avatgardetaiteilijoiden yhdistyksen, perusti vuonna 1910 Levki Ževeržejev, joka oli todellinen paradoksi kulttuuripersoonaksi. Ževeržejev oli perinyt lamee-kangastehtaan ja suuren kirkkotarvikeliikkeen Nevski Prospektilta. Nämä liiketoimet kiinnostivat häntä vähemmän kuin jotkut muut asiat kuten erilaisten, useinmiten teatteriin liittyvien, historiallisten artefaktien niin kuin yli sata vuotta vanhojen julisteiden keräily. Hänellä oli esimerkiksi 25 000 kappaleen kokoelma harvinaisia kirjoja. Näihin konservatiivisiin harrastuksiin nähden ristiriitaisesti hän kiinnostui avantgardetaiteesta ja -taiteilijoista ja alkoi esityttää avantgardistisia näytelmiä ja oopperoita ikiomassa teatterissaan. Hän alkoi myös pitää kotonaan viikottaista vastaanottoa taideväelle. Näissä perjantai-illoissa kävi taitelijoiden Majakovksin, Malevitšin ja Tatlinin sekä kriitikko Puninin lisäksi mm. juuri Mihail Matjušin (1861-1934), jota Volkov luonnehtii viulistiksi ja säveltäjäksi, mutta joka kiinnostui myös kirjottamisesta ja maalaamisesta, etenkin väriopista, sekä opettamisesta – ja näitä viimeksimainittuja puolestaan korosti Avantgarde-museo. Matjušin aloitti Elena Guron kanssa myös kustantamon, jonka erään tuotteen kansi ohessa.

 

Ja kyllähän Matjušin toisaankin oli mukaan Nuorisoliitossa, joskin Volkov kertoo, että häntä tästä vähän pilkattiin, sillä hän oli näihin aikoihin jo aika iäkäs. Museossa oli näytillä myös hänen väriopillisia, Bauhausin ja Albersin mieleen tuovia väritutkielmiaan, joskin hänen kokeilunsa olivat audioguiden mukaan vasta 30-luvulta, jolloin Bauhaus oli jo lopetettu (lopullisesti vesittynyt Berliinin Bauhauskin 1931), ja tokihan itse Matjušinkin kuoli 1934.

Noihin aikoihin Ulitsa Professora Popova, katu, jolla Avantgarde-museona oleva talo sijaitsee, oli nimeltään Pesochnaya. Matjušin ja Guro asuivat tässä Pesochnayan numerossa 10, kun se oltiin testamentilla saatettu Kirjallisuussäätiön haltuun ja määrätty asunnoiksi köyhille kirjailijoille joko halvalla vuoralla tai ilmaiseksi. Museosta ostamani vihkonen kuvailee Matjušinin taiteilijapariskunnan toisen kerroksen kolmiota viihtyisäksi avantgardistien kokoontumispaikaksi, jossa oli aina mukavaa ja rauhallista.

Mutta Volkov kertoo, että avantgardetaiteilijat taistelivat näihin aikoihin keskenään verissäpäin. Volkovin mukaan kaikki halusivat olla johtajia ja olivat omasta mielestään yksiselitteisen oikeutettuja tähän asemaan. Malevitš ja Tatlin, moskovalainen tulokas, yrittivät ratkaista suhteitaan jopa nyrkkitappelulla, mitä on vähän vaikea uskoa Malevitšista, mutta kaipa minun on uskottava Salomon Volkovia.

Volkov korostaa, että avantgardetaiteilijat, edes Malevitš, eivät olleet mitään epäkäytännöllisiä hourupäitä vaan heidän toimissaan oli selvä strateginen ulottuvuutensa, vaikka yltiöpäinen sisältö ei ehkä siihen äkkiseltään tunnu viittaavan. He suunnittelivat tempauksensa yleisöä silmälläpitäen, mutta heidän tarkoituksensa ei ollut miellyttää vaan muuttaa ihmisten koko kokemusmaailma uudenlaiseksi kaikin käytettävissä olevin keinoin.

 

Varsinkin Malevitšilla oli suuri visio. Suprematismillaan hän pyrki ulottamaan ihmisen tietoisuuden maapallon ulkopuolelle, ja Volkovin mukaan Punin luonnehti hänen tapaansa suorittaa tätä tehtävää uskonnollisen käännyttämisen kaltaiseksi paitsi verbaalisen retoriikan tasolla myös visuaalisella. Pietarissa taiteesta oli tullut oikeaa bisnestä, kun Nadežda Dobutšina oli avannut  vuonna 1912 Taiteellisen toimiston, jossa hän joulukuussa 1915 järjesti 'viimeisen futuristien maalausnäyttelyn 0,10 (nolla – kymmenen)'. Tässä näyttelyssä Malevitš esitteli muiden noin neljänkymmenen teoksensa joukossa Mustan neliön, joka oli sijoitettu näyttelyhuoneen siihen nurkkaan, katon rajaan, missä kodeissa sijaitsee ikoni.

Tatlin oli Malevitšin vastakonta. Hän oli lopettanut Petrogradiin tullessaan maalaamisen kokonaan ja teki konstrktivismin esiastetta edustavia, 'vastareliefeiksi' kutsumiaan muoto- ja materiaalitutkielmiaan, jotka eivät pyrkineet kurottamaan mihinkään oma materiaalisuutensa ulkopuolelle. Kuulemma herrat pyrkivät jakamaan maailmankaikkeuden keskenään, ja Volkov siteeraa Puninia: "Tatlin vaati tavallisesti maata itselleen ja yritti passittaa Malevitšia taivaaseen, koska se oli niin abstrakti. Malevitš ei torjunut planeettoja, mutta ei luopunut maastakaan, koska hän oletti täydellä syyllä, että sekin on planeetta, jota sen vuoksi saattoi pitää yhtä abstraktina".

Malevitš kirjoitti Matjušinille joskus vuonna 1913 uskovansa, että "jonain päivänä suuret kaupungit ja taitelijoiden studiot sijoitetaan suuriin zeppeliineihin", ja neljä vuotta myöhemmin hän kertoi Matjušinille julistautuvansa tulevana kesänä "avaruuden puhemieheksi".

Sen vuoden syksyllä, jonka kesällä Malevitšin oli määrä julistautua avaruuden puhemieheksi, Venäjällä tapahtui bolševistinen vallankumous. Varsinainen pietarilaisten paradoksien äiti on se, että Ževeržejev, tämä kirkollisten tarvikeiden upporikas kauppias, varsinainen vanhan poroporvarillisen mädännäisyyden kulminaatiopiste siis, ja toisaalta avantgardetaiteen tukija omine teattereineen, päivinneen, ryhtyi yhteistyöhön uusien vallanpitäjien kanssa. Bolševikit toki kansallistivat hänen omaisuutensa, mutta nimesivät hänet niitä hallinnoimaan sekä johtamaan Petrogradin taideliiton vasemmistorymittymää, jonka jäseniin kuuluivat hänen vanhat perjantai-iltavieraansa. Melkoinen peluri... vaikka Volkov luonnehtii häntä hiljaiseksi diplomaattiluonteeksi, joka ei koskaan osallistunut väittelyihin vaan seurasi niitä aina vaieten sivusta.

Lisää paradokseja: heti seuravana vuonna 1918 Ževeržejev pyysi lupaa julkaista taiteilija ja taidehistorioitsija Markovin kirjan afrikkalaisesta taiteesta. Markov oli ollut yksi näihin aikohin jo virallisesti lopetetun Nuorisoliiton jäsenistä. Ževeržejev sai luvan. Volkov kirjoittaa: "1900-luvun kulttuurihistoriassa on välttämättä pantava merkille, että vuoden 1919 Petrogradissa, jossa vesijohdot olivat jäätyneet, julkinen liikennelaitos lakannut toimimasta ja jossa nälkäiset kansalaiset repivät luurankoa myöten palasiksi kadulle suistuneen hevosen, että tässä kaupungissa ilmestyi tähän aikaan yksi maailman ensimmäisistä vakavastiotettavista afrikkalaisen taiteen tutkimuksista."Neekereiden taide"".

Merkiilinen paradoksi oli myös propagandaposliini. Jällen Volkov: "Äärimmäisen puutteen, mm. paperipulan aikanakin Petrogradin posliinitehdas onnistui löytämään suuren määrän maalaamattomia lautasia, jotka olivat jääneet yli keisarilliselta ajalta". Näille imperiaalisille lautasille maalattiin sitten suprematistisia kuvioita ja bolševistisia iskulauseita, ja ne myytiin Länteen valuutan saamiseksi. 

Ja vielä yksi Volkovin kirjaama paradoksi: "Tähän aikaa nälkäisessä ja pimeässä Petrogradissa oli yli neljäkymmentä teatterinäytäntöä miltei joka ilta". Ja 'tamä aikahan' oli sellainen, että vuonna 1914 oli alkanut ensimmäinen maailmansota, jota oli seurannut vallankumous vuonna 1917, jota puolestaan seurasi sisällissota 1917-1922.


Venäjän kielen taitoni on edelleen olematon, joten tätä tietoa kannattaa nyt kyllä epäillä, kun väitän, että museossa oli vierailumme aikaan meneillään oli vallankumousajan postikorttien erikoisnäyttely, josta tässä esimerkki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Oletan, että tämä sätkynukketekniikalla tehty pärstäkin kuului tähän erikoisnäyttelyyn eikä vakituiseen kokoelmaan.

 

 

 

 

 

 

 

 



Verannalla ja puutarhassa oli myös joku taidenäyttely, mutta en onnistunut selvittämään edes sitä, kenen se oli, joten ei siitä nyt kuvia…

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Vieressä kuitenkin vielä meikäläisen kintut ja tämän pitsihuvilan ensimmäisen kerroksen lattiaa, joka muistuttaa meikäläisen saorihuiveja. (22.8.2018)

 

 

 

 

Pietarilaisia paradokseja 2

 

Kirov on 'taiteilijanimi' vähän kuin Stalin. Alkujaan Sergei Kirov oli sukunimeltään Kostrikov. Kirov on niitä tyyppejä, joilla ei keisarillisella Venäjällä olisi ollut mitään sijaa ja joille vallankumous oli tosiaankin onnenpotku. Hän nimittäin oli syntynyt vuonna 1886 Urzhum-nimisessä pikkukaupungissa; hänen isänsä hylkäsi perheen, kun Sergei oli neljän, ja sen jälkeen, kun äitikin aika pian kuoli, isoäiti toimitti pojan orpokotiin.

Sergei kävi koulunsa ja jatkoi tekniseen kouluun, ja siellä hän alkoi osallistua maanalaisiin opiskelija- ja työväenliikkeisiin. Vuonna 1904 hänestä tuli Venäjän sosiaalidemokrattisen työväenpuolueen jäsen. Häntä kiinnostivat toimittajan hommatkin sen verran, että tuli pidätetyksi yhteensä neljä kertaa vuosien 1905 ja 1911 välillä, ja niinpä vallankumous sujui häneltä sitten leikiten. Sisällissodan 1919-1922 ajan Kirov oli rakentamassa neuvostohallintoa Azerbaidzaniin ja Gruusiaan/Georgiaan, mutta jo 1926 hän tuli seuraamaan Stalinin vanhaa taistelutoveria Zinovjevia Leningradin ja Luoteis-Venäjän puoluejohtajana, koskapa Zinovjevista oli Stalinin käsityksen mukaan tullut kommunistisen puolueen sisäisen opposition johtohahmo.

 

Tähän mennessä Lenin siis oli jo kuollut, mikä tapahtui 1924, ja kaupungin nimi oli muutettu toiseen kertaan kymmenen vuoden sisällä. Nikolai II oli vaihtanut nimen Petrogradiksi vuonna 1914. Ja kun syksyllä 1924 sattui Neva oikein kunnolla tulvimaan, kansalaiset pitivät tätä jonkinlaisena rangaistuksena kaupungin nimen vaihtamisesta. Jo sata vuotta aiempi tulva oli aikanaan saanut mystisiä tulkintoja. Nevalla on jostain syystä tapana tulvia sadan vuoden välein, aina syksyisin.

Solomon Volkov antaa teoksessaan Pietari – eurooppalainen kulttuurikaupunki hyvän todistuksen Kirovista luonnehtien tätä sanoilla "tarmokas ja sympaattinen ihminen sekä hyvä puhuja" ja arvioiden, että Kirov yritti pitää yllä kuvaa itsestään demokraattisena johtajana vastapainona Stalinille. Tämä teki hänestä Stalinin näkökulmasta valitettavan suositun ja sai Stalinin huolestumaan siitä, että Leningrad luisuu taas hänen valtansa ulkopuolelle. Heikki Kirkinen kertoo Venäjän historiassaan, että Stalinin huoli puolueen sisäisestä oppositiosta oli realistinen ja että Kirovista oltiin tosiaankin kaavailtu hänen seuraajaansa jo vuoden 1934 puoluekokouksessa.

Kirov seurasi kulttuuria laajalla rintamalla, vaikka Kirovin kotimuseossa pistää kyllä enemmän silmään hänen metsästysharrastuksensa. Stalinia puolestaan ei paljon taide kiinnostanut, ja vuoteen 1932 Stalin tuli hajoittamaan kaikki taiteilijoiden yhdistykset, myös Venäjän proletariaattikirjailijoiden liiton. Kirovin aikaan Lenfilm nousi omalaatuiseen kukoistukseensa, se kun tarjosi turvapaikan sellaisille säveltäjille kuin Šostakovitš, ja Kirov jopa valvoi henkilökohtaisesti joidenkin yksittäisten elokuvien valmistumista, vaikkakaan ei ole varmaa, oliko se hyvä asia.

Mutta ilmeisesti Kirov oli jonkin verran myötämielinen avantgardistiselle tyylille. Ainakin hänen kotimuseonsa opastaa tällainen  talonmies.

Kirov murhattiin työpaikkansa Smolnan käytävälle 1934, ja Kirovin murhaa pidetään käännekohtana Neuvostoliiton historiasta. Katsotaan nimittäin, että siitä alkoivat Stalinin puhdistuksiksi kutsutut vainot. Aluksi yritettiin antaa sellainen kuva, että Kirovin murha olisi ollut Neuvostoliiton vastustajien salaliiton terroriteko, ja tällaisena sitä virallisesti tutkittiin. Tämä kerrotaan myös Sergei Kirov-museon esitteessä, joskin todetaan, että hypoteesi oli väärä ja että myöhempi tutkimus on osoittanut, että murhaaja toimi henkilökohtaisista motiiveista (Lännessäkin arvellaan, että Kirov olisi hässinyt tulevan murhaajansa vaimoa, mitä seikkaa Stalin käytti hyväkseen). Volkovin mukaan aikalaiset kyllä tajusivat heti, että kyseessä oli Stalinin tilaama murha.

Joukkoteloitukset alkoivat heti.

Kirov korvattiin Ždanovilla, jonka suosio – hänenkin, vaikka ei olisi voinut olla Kirovia erilaisempi henkilö – kasvoi yli Stalinin normien,  ja vuonna 1948 Ždanov äkillisesti kuoli. 1949 Ždanovin parisataa suosikkia ja avustajaa ammuttiin.

30-luku oli kurjaa aika taiteilijoille. Koko Leneingrad oli ollut täynnä taidekouluja. Koulunsa oli jopa Malevitšilla (1879-1935), ja jotkut näistä kouluista muodostivat 20-luvun lopulla kollektiivin nimeltä Analyyttisen taiteen mestarit. Mutta 30-luvulla yritti jopa Malevitš Volkovia lainatakseni "rakentaa itsensä uudelleen" lopettaen suprematistisen työskentelytavan ja siirtyen tekemään realistisia muotokuvia. Hienoja ovat Volkovin mukaan nämäkin, mutta minä en  ainakaan muista nähneeni näistä myöhemmistä töistä kuin sen kuuluisan omakuvan renessanssityyliin.

Malevitškin oli kyllä pidätettynä, mutta jo ennen Kirovin murhaa eli vuonna 1931; tätä ennen hänellä oli juuri ollut töitä esillä Berliinissä neuvostotaiteen näyttelyssä 1930, ja hän oli jättänyt työnsä sinne. Ne muodostuivat ongelmaksi niiden haltijoille, sillä Saksassa(kin) hänen edustamansa taide oli jo määritelty 'rappiotaiteeksi'. Leningradin Venäläisen taiteen museossakin byrokraatit vaaransivat henkensä piilottaessaan Malevitšin ja muiden häntä lähellä olleiden taiteilijoiden töitä museon kellareiden perimmäisiin nurkkiin.

Kirovin murhan jälkeen alkaneita puhdistuksia Malevitš ei joutunut kovin pitkään seuraamaan, sillä hän kuoli seuraavana vuonna syöpään. Ilmeisesti hän ei ollut ollut aivan täydellä sydämelle mukana realistisissa maalauksissaan, sillä viimeiselle matkalleen hän lähti itse designaamassaan suprematististyylisessä arkussa.

Kirovin kotimuseon näyttelyesineisiin kuuluu esimerkiksi Neuvostoliiton järjestyksessä toinen elektroninen jääkaappi 30-luvun alusta. Sen vieressä oli perinteinen jääkaappi, eli osastoihin jaettu puulaatikko, jonka keskiosasta pantiin sisään talvisin Nevasta nostettua jäätä. Kotimuseoon oltiin konstruoitu myös Kirovin Smolnan työhuone, joka kuvassa.

Kirov-aiheiden lisäksi, alemmassa kerroksessa, oli näyttely "Meidän onnellinen lapsuutemme…", jossa esteltiin leluja, pelejä, partio/pioneeritoimintaa yms. Sangen mielenkiintoinen oli tämä pienikokoinen, mutta epäilemättä täyttä tavaraa oleva silitysrauta sekä pikkuinen, myös epäilemättä toimiva ompelukone.

 

 

 

 

 

 

Tähän alakerran näyttelyynkin johdatti avantgardistinen opaste.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Ja sitten asiasta ties monenteenko: Pietarissa sijainnee maailman ainoa graniittinen tiibetinbuddhalainen temppeli. Sisään kyllä pääsi, vaikka sisäosat olivat remontin kourissa. Maalaustyön kerrottiin olevan valmis puolen vuoden kuluttua, joten pitänee palata silloin. Erikoisia olivat myös mosaiikkeina toteutetut kuvat seinillä, enkä ole koskaan aiemmin nähnyt kristiallikruunuakaan buddhalaisessa dharmahallissa. (23.8.2018)

 

 

Pietarilaisia johdonmukaisuuksia

 

Vakiokohteemme on joka Pietarin matkalla Vasilin saarella sijaitseva, itseään Venäjän suurimmaksi nykytaiteen museoksi mainostava Erarta. Sen valtavista tiloista on toinen puolisko vakituisten kokoelmien käytössä, toinen vahtuvien näyttelyiden, ja tällä viime käynnillä eli kuluvan vuoden 2018 viikolla 33 havaitsimme, että tiloja oltiin vuodenvaihteen vierailumme jälkeen uudelleen organisoitu: entisiä isoja hallitiloja oltiin otettu hyötykäyttöön, myymälä siirretty alueelle, jonne pääsee vain maksamalla pääsylipun, ja mitä pääsymaksuun muuten tulee, nyt yhdellä lipulla pääsee porteista vain kerran – eli jos haluaa siirtyä vaihtuvien näyttelyiden puolelta vakituisten kokoelmien puolelle tai päinvastoin, se pitää tehdä ylemmissä kerroksissa eikä ala-aulassa.

Näyttelyitä oli ainakin seitsemän, mutta kerron tässä nyt vain kolmesta itseäni eniten koskettaneesta. Erarta on siitä harvinainen taidemuseo, että valokuvaamiseen ja kuvien jakamiseen somessa oikein kehoitetaan museon seinällä olevin tekstein, joten tässä tätä nyt tulee:

Suuren yleisön näkökulmasta päänäyttely oli Salvador Dalin (1904-1989) veistosnäyttely ensimmäisessä kerroksessa. Itse en kuulu Dalin ihailijoihin, mutta näyttelyarkkitehtuurilla ja -grafiikalla asia oltiin tehty jopa minua kiinnostavaksi. Läntisten normien mukaan näyttelyarkkitehtuurin pitää olla neutraalia eli vaisua, ettei se söisi huomiota itse teoksilta, mutta Venäjällä ei välitetä läntisistä normeista ja niinpä nyt oltiin tehty näyttelyarkkitehtuuri ja -grafiikka, jotka korostivat Dalin teoksia käyttäen niiden ominaisuuksia ehkäpä jopa reippaammin kuin Dali itse. Pidin tästä heinäsenästä ja väristävästä peilistä. Ja olen sitä mieltä, että ne lisäävät vestoksen dalimaisuuden ties miten monenteen potenssiin.

Pidin myös Dali-näyttelyn seinillä olevista mietelauseista. Lenkurtava typografia ei ehkä Pietarin oloissa ole vain dalimaista, kuten pari päivää sitten nähtiin Matjušinin kotimuseosta kertovassa jutussa kuvituksena olleesta Matjušinin kustantamon kirjan kannesta. Tätä tyyliä käytettiin Pietarissa siis jo metallisten irtokirjakkiden aikana, mikä oli kyllä työlästä ja sisälsi kiilattujen kirjakkeiden irtoilemisen ja koko ladelman hajoamisen riskin. Mutta nykyäänhän tämä on helppoa kuin mikä. Ehdoton suosikkini oli alla oleva, jonka mukaan väärät muistot vaikuttavat todellisemmilta kuin todelliset. Ihmisellä on hirmuinen hinku valehdella todellisuus jonkun toisenlaiseksi kuin se on, ja kun kuvitelmat sitten väistämättä romahtavat kasaan, se iskeytyminen todellisuuden kivikkoon kyllä tuntuu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dalia pääsee katsomaan vielä 23.9. asti.

Oma lempparini oli kyllä näyttely Michel Sima – Genius in the studio. Behind the Paris art scene. Kyseisen valokuvaajan, tai itse asiassa kuvanveistäjän, oikea nimi oli Michal Smajevski (1912-1987). Valokuvausta hän ei tullut harrastaneeksi ihan hirveän kauaa, mutta niiltä vuosilta ovat peräisin yhdet taidehistorian merkittävimpien pariisilaistaiteilijoiden hauskimmista henkilökuvista. Monet näistä ovat klassikoita, kuten tämä Picasso ja pöllö.

Naiset alkoivat näihin aikoihin, siis Siman valokuvatessa tuossa 1900-luvun puolivälin jälkeen, päästä myös osallisiksi taiteen julkisuudesta. Dora Maarista (1907-1997) on toki aiempiakin huippuotoksia kuten Man Rayn, mutta häntä on tämän näytteyn mukaan kuvannut myös Sima. Itseäni ilahdutti viereinen Marie Laurencinin (1883-1956) kuva, sillä en ollutkaan tiennyt, minkä näköinen hän oli. Dora Maarhan oli avantgardetaiteilija ulkonäöltäänkin, mutta tämä tätimäinen Marie Laurencin tuli minulle yllätyksenä, vaikka tokihan hän tarkemmin ajateltuna on näin ollen vain omien (puolifauvistisien) teostensa näköinen.

Simaa ei pääse enää näkemään Erartassa kuin viikon verran, sillä näyttely loppuu jo 2.9.

Koska en enää seuraa professionaalisessa mielessä taidetta sitäkään vähää kuin ennen, Erarta pääsi yllättämään minut nimimerkillä Siegfried toimivan taiteen moniottelijan tuotannolla. Minä en tunnetusti välitä liikkuvasta kuvasta, ja tässäkin näyttelyssä pääpointti oli siinä Kinogamma nimenkin mukaan. Mutta esillä oli myös rehellisiä hopeagelatiinivedoksia, vanhanaikaisia myös kuvalliselta kieleltään. Oheinen kuva on otettu Bukarestissa 1999, mutta voisi hyvin olla saman vuosisadan ensivuosilta ellei jopa sitä edellisenkin vuosisadan puolelta. Kuva voisi myös olla esittämättä kerjäläismummoa ja gramofoonin torvea ja perustua kandinskylaisittain pelkkiin rakenteisiin ja katsojan kokemus olisi, varsinkin jos tekijänä olisi itse Kandinsky, sama.

Siegfriedin tuotantoon pääsee tutustumaan vielä 24.9. asti.

Syksyn tullen näyttelyt vaihtuvat, ja vuodenvaihteessa esille tulee mm. Arno Rafael Minkkisen valokuvia. (24.8.2018)