Hirst ja autenttisuuden kriisi

Autenttisuus hävisi taiteen vaatimuslistalta varhemmin kuin monet muistavat.

Se osa taiteen diskurssista, jolla ei ole mitään tekemistä taiteen varsinaisen tekemisen kanssa, on suurempi osa kuin tämä itse substanssi. Taide työllistää hirveän määrän muita ja paremmin palkattuja ihmisiä kuin taiteilijat. Taitelilijat ovat muutamaa supermenestyjää lukuunottamatta duunariluokka, huonosti palkattu suorittava taso.

Taidebineksen erityisominaisuus on sekin, että se pyrkii huolehtimaan sitä, että taiteilija itse saa mahdollisimman vähän niistä rahoista, joita hänen teoksistaan maksetaan, ts. taiteilijan töiden hinnat nousevat dramaattisesti vasta, kun hän kuolee. Taidebisnes pyrkii siis kaikin keinoin pitämään tämän materiaalisen perustuotantonsa itsensä ulkopuolella eli erottamaan itsensa taloudellisesti taiteen duunaritasosta niin hyvin kuin mahdollista. Taidebisnes epäonnistuu tässä yrityksissään harvoin, mutta joitain poikkeuksia on, ja tällä blogilla olen kertonut parista tapauksesta, joissa taiteilija on onnistunut pyörittämään taidebisnestä eikä päinvastoin.

Taiteen tuotanto ei siis kaipaa uutuuksia, vaan taidebisnes pystyisi vallan mainiosti toimimaan käymällä kauppaa vain vanhoilla teoksilla, ja ne ovat faktisestikin parempi bisnes - vanhoista teoksista maksetaan enemmän kuin uusista. Tadebisnes ei siis kärisisi vähääkään, jos maailmasta loppuisivat taiteilijat eikä yhtäkään uutta teosta enää syntyisi - melkeinpä päinvastoin. Uudet tateilijat ovat taidebisneksen näkökulmasta aina riski.

Modernismin jälkeen abstrakti ekspressionimi merkitsi ehkä suurempaa kriisiä kuin on arveltukaan. Siinä taiteilija teki teokset täysin itse ja yksin, ja tämä taiteilijan omakätisyys, tekemisen aitous, oli  modernismin syvin olemus. Taloudellisilla eliiteillä oli suuria vaikeuksia sopeutua modernimiin sen syntyessä, ja Cézanne, Picasso ja kumppanit pystyivät yhtäkkiä ja yllättäen toimimaan omien arvojensa kannalta kohtalaisen homogeenisessa kontekstissa, jossa niin juuri syntynyt galleriajärjestelmä kuin uusi taiteesta kirjottava lehdistö olivat ikään kuin heidän kanssaan samalla puolella. Mikä siis oli eri puoli kuin eliittien puoli. Modernisteja heidän eläessään keräsivät intellektuellit. Gertrud Stein ei ollut rutiköyhä, mutta ei hän myöskään ollut tämän päivän superkeräilijöiden kaltainen tyyppi, joka ei kertakaikkiaan tiedä, mihin muuhun enää voisi rahansa pistää. Modernismin aikoihin ihmiset ostivat taideteoksia siksi, että rakastivat niitä. Abstraktin ekspressionismin kohdalla tilanne muuttui, mikä oli tämän muutoksen kokeneille taiteilijoille raskas paikka. Taiteilijasta ja hänen teoksistaan tuli kulutusobjekteja, vallan käytön välineitä ja kylmän sodan ohjuksia.

Maailmassa jälkeen abstraktin ekspressionismin jouduttiin kohtamaan se tosiasia, että taidetta ei enää ollut mahdolista tehdä eikä tukea rakkaudesta taiteeseen. Taidejärjestelmä muuttui niin, että taiteesta tuli kovan luokan bisnestä ja valtiodenvälistä kilpailua imagojen luonnissa. Siitä tuli samanlaista kuin mikä tahansa muukin teollisuus, ja taiteen tekemisessä palattiin näin renessanssin tilanteeseen. Myös taiteen valmistamisessa. Syntyi kauniisti sanottuna työhuonejärjestelmä, rumasti sanottuna massatuotanto.

Jotkut taiteen tekemisestä intresseeratut henkilöt ovat onnistuneet käyttämään syntynyttä taidebisnestä hyväkseen, eräs jopa niin, että taidebisnes on joutunut jopa hiukan tutisemaan housuissaan, sillä on olemassa mahdollisuus, että tämä henkilö on tosiaankin kaikkien huomaamatta päässyt kusaisemaan liituraitamiehiä ja helmikanoja silmään. Enpä ihmettelisi, jos pian alettaisiin kaivaa syyllisiä julkisuuteen, mutta ei liian pian, sillä taidebisneksessä kaikki tuntevat toisensa, eikä kaveria haluta häpäistä niin kauan kun tämä elää ja vaikuttaa.

Puheena oleva taiteilija on Damien Hirst.

Niihin aikoihin, kun sekä minä että Damien Hirst olimme kohtalaisen nuoria - mistä Herra nähköön, on aikaa kulunut, ja viisikymppinen äijänkäppänä se alkaa, kuulkaa, nykyisin olla Dameinkin - Damien Hirst esitteli teoksen nimeltä The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991). Se oli formaltehydillä täytettyyn lasilootaan upotettu haivainaa.

En ole ikinä suuremmin seurannut taidekirjoittelua enkä tiedä, miten tätä on lehdistösssä tai museoiden ja gallerioiden näyttelyjulkaisuissa tulkittu, mutta ne, jotka ovat yrittäneet tai edes haaveilleet yrittävänsä tehdä uraa taiteen tuotannossa, tulkitsivat tämän jokseenkin yksiseliteisesti. Olettaisin, että 'meikäläisellä' puolella jäätiin odotamaan, tajuaako taide-establismentti, että Hirst on potkaissut sitä munille. Tokihan teos on melko selkeä väite, että taiteessa ei ole esillepääsyä, ellei ole kuollut kuin tuo haivainaa, ja ettei missään muussa ammatissa vaadita sen harjoittajalta mitään niin mahdotonta kuin omaa kuolemaa että työ saisi osakseen arvostusta.

Taide-bisnes reagoi nostamalla Hirstin lempilapsekseen. Hänen töistää alettiin maksaa hirmuisesti. Olihan hän ilmoittanut, että hänen on elävänä olentona mahdotonta toivoa omaa kuolemaansa, mutta hän haluaa silti menestystä.

Muutkin Hirstin tätä aihepiiriä käsittelevät teokset ovat saaneet erinomaisen suurta julkisuutta osakseen. Vuonna 2007 hän esitteli teoksen For the Love of God, joka on platinaan valettu pääkallo päällystettynä timanteilla. Ihmiset ihastelivat ihastelemistaan, kun Hirst vetäisii heitä päin pläsiä sanomalla kalliihkolla tekniikalla, että te paskiaiset sitä että kykene tosiaankaan arvostamaan mitään muuta kuin kuolemaa. Palvotuinta teidän pölvästien arvoissa on kuolema, ja tälle kuoleman jumalalle syydetään kaikki maailman rikkaudet. Ja näinhän tämä tietysti on, mikä näkyy taidekaupan tilastoissa erinomaisen selkeästi.

Ilmeisesti For the Love of God alkoi olla viimeinen pisara, sillä nyt taidebisnes onkin alkanut arvostella Hirstiä. Esimerkiksi autenttisuuden puutteesta.

Toistan: autenttisuuden puutteesta.

Autenttisuus oli modernismin ideaali, ja sen kulminaatiopiste oli abstraktissa ekspressionismissa. Mutta jo abstraktin ekspressionismin liepeillä alettiin tehdä pesäeroa tähän autenttisuuden vaatimukseen. Esimerksiki Frank Stella jo pyrki välttämään siveltimenjäljen erottumista maalauksissaan. Andy Warholin kokoelman ensimmäiset ostokset olivat juuri Stellaa, ja Warhol samoin kuin muutkin pop-taiteilijat pyrkivät minimoimaan tämän abstraktille ekspressionismille ja sitä edeltäneelle koko modernismille tyypillisen herkän käden jäljen. Warholhan tekikin teoksensa silkipainolla, joka on ennen kaikkea teollinen tekniikka.

Mutta ei kädenjäljen minimoiminen tähän jäänyt. Teosten tuottaminen teollistui muutenkin, ja Warholilla oli jo renessanssityppinen työhuone, kuuluisa Factory, jossa porukalla pistettiin tehdasmaisesti taidetta kasaan massakulutusmarkkinoille.

Warholilla tässä saatoi olla mukana ironiaakin, mutta 'stellalaisilla' linjoilla kehittyi op-taide ja kineettinen taide, joka perustui optisiin seikkoihin. Sisällöllisiltä ideaaleiltaan nämä olivat lähellä modernismia siinä, että haettiin autenttista kokemusta, joskaan se ei perustunut taiteilijan autenttiseen käden jälkeen vaan katsojan autenttiseen näköaistimukseen. Tällä alueella massatuotantoon antauti jo varhain eli jo 50-luvulla, siis abstraktin ekspressionismin valtakaudella, Victor Vasarely (1906-1997), joka teollisiti tuotantoa ei vain siten, että hänen teoksensa olivat kokonaan assistenttien tuottamia vaan mysö siten, että hän antoi väreille numerokoodit ('plastiset aakkoset'), ja assistentit toteuttivat teoksia näiden numerokoodien varassa lopullisiksi visuaalisiksi tuotoksiksi. Kuten niin monilla taiteilijolla, josta olen viime aikoina kirjoittanut, Vasarelylläkin on koulustaustana ja ensimmäisenä ammattina graafinen suunnittelu.

Ja nyt, 2010-luvulla Anno Domini, taidebisnes on äkisti huolestunut siitä, että Damien Hirstin työt eivät ole autenttisia.

Eivät ole kovin monen muunkaan nykytaiteilijan; esimerkiksi viime päivinä olen tällä blogillani kirjoittanut vaikkapa nyt Yayoi Kusamasta ja Jeff Koonsista, jotka myöskään eivät tee itse teoksiaan ainakaan alusta loppuun. En ole kuullut, että heidän autenttisuuttaan olisi asetettu kyseenalaiseksi.

Hirstiä on soimittu myös plagioinnista. No, varastaminen on ollut postmodernismin teema, ja koko joukossa postmodernistisia toksia on nimenomaan ollut aiheena aidon ja kopion vuorovaikutus. Esimerkiksi Sherrie Levine (s. 1947 eli lähes vuosikymmenen vanhempi kuin Hirst) kopio oikein kopiomalla valokuvina amerikkalaisen valokuvan klssikon Walker Evansin töitä, ja antoi teoskokonaisuudelle nimeksikin After Walker Evans. Tämä tapahtui 80-luvulla.

Yksi lajike Hirstin töitä ovat pisteet. Hän teki joukon teoksia, joissa on ymmärtääkseni ihan käsipelissä siveltimellä lätkittyjä pisteitä. Nousi kohu, että ovatkovan varmasti Hirstin itsensä lätkimiä pisteitä. Kävi ilmi, että pisteitähän oli lätkinyt yksi jos toinen, ja syntyi keskustelua siitä, kuka oli lätkäissyt minäkin pisteen ja kenen lätkimät pisteet olivat parempia kuin toisen. Lopputulemaksi keskustelusta jäi, että oli piste hyvä tai huono, eniten siitä sai rahaa, jos se oli Hirsitin omaläiskäisemä.

Tämä ei liity vain taiteilijan aitoon kädenjälkeen ja autenttisuuden vaatimukseen, vaan pisteet ovat kaiken kaikkiaan modernismmissa tärkeä asia. Kun modernismin teoriapuolta ratkottiin aikanaan Bauhausissa siinä 1920-luvulla, syntyi oppi muotojen syntymisestä, ja kuvaava tälle teorianmuodostukselle on erään Kandinskyn kirjan nimi - omistan teoksen - joka kuuluu Punkt und Linie zu Fläche. Vielä siihen aikaan, kun itse opiskelin, taide- ja muotoilukouluissa teetettiin tähän liittyviä harjotustehtäviä: miten kaikki muodot saavat alkunsa piteestä, joka liikkuessaan muodostaa viivan - suoran, kaartuvan tai kulmikkaan riipuen sitä, minkälaista sivustapainetta kohdistuu - ja kun viivat alkavat liikkua sivusuuntaa, seuraa pintoja. Nämä harjoitustehtävät kirvoittivat opetusryhmissä kovasti keskustelua, jonka sisältöön lienee vaikuttanut yleisinhimillinen auktoriteetin vastustus. Esimerkkinä keskustelun teemoista voisin tässä mainita vaikka sen, että mikä on piste eli miten iso piste vielä voidaan määritellä pisteeksi.

Totisuus näiden tehtävien suorittamisessa siis vaihteli, mutta sille ei voida mitään, että pisteet ovat 1900-luvun alkupuolesta lähtien olleet vakava asia taiteen teoriassa. Vanhoilla päivillään sitä voi tässä jo ruveta mietiskelmään pisteitä uudelleen, ja kävinkin tuossa viime perjantaina tilaamassa Sallisen taiteilijatarvikeliikkeestä 9 kpl maalauspohjia. Alanpa tässä vähän pohdiskella pisteitä ja viivoja. Modernismin ihanteista joudun siis ainakin siinä luopumaan, että olin pakotettu tilaamaan valmit pohjat. Ehta modernisti pohjustaisi kankaansa itse, mutta yhdeksän pohjan valmistaminen vaatii hirveästi siihen tarkoitukseen joutavaa tilaa, eikä minulla ole niin paljon joutotilaa.

No, kaikkea ei voi saada. (3.11.2013)