Sveitsiläinen eli kansainvälinn tyyli

Richard Hollis. Swiss Graphic Design. Lontoo 2006.

 

(Richard Hollis. Graphic Design - A Concise History. Lontoo 1994)

Sveitsiläiseksi tai kansainväliseksi tyyliksi kutsutaan sitä graafisen suunnittelun suuntaa, joka syntyi toisen maailmansodan jälkeen Sveitsissä. Sen perustana olivat modernismin sellaiset suunnat kuin Neuvosto-Venajällä syntynyt konstrukstivismi, Hollannista kotoisin oleva De Stijl ja näiden pohjalta Bauhausissa maaiölmansotien välillä edelleen kehitetty muotoilun yleissuunta, josta sittemmin on käytetty nimitystä funktionalismi. Funktionalismin sisällä graafisen suunnittelun tontti on vakiinnuttanut nimekseen Die Neue Typographie johtuen Jan Tschicholdin kirjoittamasta tämän nimisestä teoksesta, jossa uuden tyylin normit kiteytettiin.

 

Normeista voitanee hyvin puhua, sillä aikakauden tavan mukaan asiat esitettiin manifesteina. Vastikään oltiin käyty maailmasota, siis se ensimmäinen, ja sen raunioille oltiin rakentamassa uutta maailmaa. Tschicholdin kirjassa esitettiin säännöt, joiden mukaan piti rakentamaan uusi maailma niiltä osin kuin se koski painotuotteita. Die Neue Typgraphien ympärille syntyi sankarigraafikoiden klaani, jonka tunnuspiirteisiin kuuluivat paitsi bauhausilaiset ja tschicholdilaiset esteettiset periaatteet myös vahva sosiaalinen sitoutuminen. Typografiassa normit olivat epäsymmetrinen sommittelu, gemenatypografia ja groteskikirjaimet. Sosiaalisen situoutumisen suhteen tämä käsillä oleva teos hiukan järkytti minua, sillä vaikka olin tiennyt, että modernistigraafikoiden keskuudessa oltiin paikoin vasemmalle kallellaan, en ollut odottanut, että se kallistus olisi ollut niin dramaattinen kuin Hollis tässä kirjassaan kertoo.

 

Richard Hollis kuvailee teoksessaan Swiss Graphic Design - The Origins and Growth of an International Style prosessia, joka edellä kuvatusta tilanteesta lähti liikeeelle Sveitsissä, joka melko turvallisesti toisen maailmansodan ulkopuolella ja hyvissä rahavaroissa saattoi kehittää eteenpäin graafista suunnittelua. Sveitsissä oli vanhastaan vahva graafisen tekniikan osaaminen, ja kun Bauhausissa opiskelleet nuoret, etenkin Max Bill, palasivat kotiin, ja Saksasta maanpakoon lähtenyt Jan Tschichold asettui Sveitsiin, olosuhteet olivat äärimmäisen otolliset.

 

Sveitsiläisen typografian rakentajiin kuului melkoinen lauma erilaisilta taustoilta ponnistelevia graafisia suunnittelijoita, mutta Max Billin ja Jan Tschicholdin välinen taistelu oli aivan omaa luokkaansa.

 

Natsit olivat pidättäneet Tschicholdin, koska tämä oli tehnyt rappiotaidetta. Tschichold pelästyi tästä niin, että vapauduttuaan keräsi perheensä, muutti Sveitsiin ja käänsi takkinsa. Hän kielsi aiemmat ajatuksensa ja ryhtyi tekemään perinteistä typografiaa symmetrioineen ja antiikvoineen.

 

Bill puolestaan jatkoi kotona Sveitsissä siitä, mihin oli Saksassa koulutuksensa saanut. Ja syytti Tschicholdia periaatteidensa myymisestä. Taipumisesta natsien pelotteluun.

 

Tschichold puolustautui pontevasti, ja syytti suurin piirtein natsiksi tätä sveitsiläistä kommunistia, jonka kotimaasta oli saanut turvapaikan. Hän parjasi entisiä omia muotoiluperiaatteistaan pakkovallaksi, joka muistutti natisismia, ja paluu perinteiseen eli natisien suosimaan typografiaan oli äkisti hänen mielestään vapautta, jonka Bill nyt pyrki häneltä kieltämään.

 

Kirjassa on lainauksia lehdistä, jossa tätä debattia käytiin, ja Tschicholdin teksteistä kuultaa melkoinen trauma.

 

Sveitsiläisen tyylin synnyttämiseen liittyi mahdottomasti uusia alan lehtiä ja kirjoja ja lehtiartikkeleita aiheesta muissakin lehdissä. Yksi rintamalinja kulki taiteen ja graafisen suunnittelun suhteessa. Monet sveitsiläiseen tyyliin sitoutuneet graafiset suunnittelijat olivat koulutukseltaan arkkitehteja tai taidemaalareita ja sellaisina konstruktivismin perillisen konkretismin edustajia. Konkretisteja ja sitä myötä sveitsiläisen tyylin graafisia suunnittelijoita syytettiin tyhjästä formalismista. Tämä oli uhka, josta jo Kandinsky aikoinaan Bauhausissa oli ollut huolissaan.

 

Jo konstruktivismin nimeen vannoneet saksalaiset modernistigraafikot olivat alkaneet käyttää valokuvaa töissään. Saksassa oli jo ennen ensimmäistä maailmansotaa syntynyt julistetaiteen laji, josta käytetään nimitystä Sachplakat, 'asiajuliste', mikä tarkoitti, että julisteessa oli käytännössä vain tuotteen nimi ja iso kuva siitä - ennen ensimmäistä maailmansotaa tuo kuva oli piirroskuva. Valokuvalla oli mahdollista lisätä asiallisuutta eli objektiivisuutta entisestään, ja sveitsiläisen tyylin eräs tunnuspiirre tuli olemaan vain ja vain valokuvan käyttö kuvituksena.

 

Billin ohella muita sveitsiläisen typografian teoreettis-ideologiseen taustaan vaikuttaneista henkilöistä mainittakoon vaikkapa Hans Neuburg, Emil Ruder ja Karl Gerstner.

 

Näistä Emil Ruder esimerkiksi pyrki kirjoituksissaan määrittelemään uudelleen graafisen suunnittelun ja typografian peruselementtejä lähtökohtanaan suunnittelijan tehtävä tässä huonoimmassa mahdollisessa maailmassa: "On meidän tehtävämme antaa kielelle muoto, varmistaa, että se kestää, ja huolehtia, että se elää tulevaisuudessakin".

 

Karl Gerstnerillä oli monta rautaa tulessa, mutta jälkipolvien elämään on ollut suurin vaikutus hänen käsityksellään graafista 'ohjelmista', ennen kaikkea yrityksille ja yhteisöille suunnitelluista. 'Ohjelma' tarkoitti, että graafisen suunnittelun ei pitänyt olla vain yksittäisten painotuotteiden suunnittelua, vaan yrityksille ja yhteisöille piti suunniteltaman kaikki tarvittava kerralla graafisen ilmeen yhtenäisyyden takaamiseksi. Tätä pyörää ei tässä yhteydessä tosiasiassa keksitty ensimmäistä kertaa, vaan jo Peter Beherens oli ollut tällä asialla 1900-luvun ensi vuosista lähtien työskennellessään AEG:lle.

 

Eikä tämän pyörän keksiminen päättynyt Gerstneriinkään. Sittemmin termin 'yrityksen graafinen ohjelma' ovat korvanneet yritysgrafiikka, yrityskuva, graafinen ilme ja laajimmassa merkityksessään muotoilujohtaminen eli design management. Ja sikäli kun historiasta voidaan mitään oppia, ihan kohta puoleen saadaan samalle asialle taas uusi nimi… Mitä itse suunnittelun sarkaan tulee, Gerstnerin omia tuotoksia tällä alueella olivat vaikkapa nyt Holzäpfel-huonekalufirman graafinen ilme.

 

Neuburg ponnisteli myös yrityskuvagrafiikan parissa ja pyrki määrittelemään hyvän logon. Sen piti auttaa hahmottamaan yrityksen/yhteisön tyyppi; se ei saanut muistuttaa mitään aikaisempaa vastaavaa; sen piti olla niin yksinkertainen, että se oli tunnistettavassa välittömästi; sen piti kestää suurentamista ja pienentämistä; se ei saanut olla riipuvainen väristä; sen piti toimia positiivisena ja negtiivisena; ja sen piti täyttää tekijänoikeudelliset vaatimukset ollakseen rekisteröitävissä.

 

Tunnetusti julistetaiteilijana kunnostautunut Carlo Vivarelli oli myös yrityskuvagraafikko ja teoretisoi asiasta hänkin. Hänen mukaansa merkki ei voinut olla esimerkiksi vain yksinkertainen geometrinen muoto, vaan merkillä piti olla enemmän ominaisluonnetta.

 

Omat lempparini sveitsiläisgraafikoiden joukossa ovat huikeita jännitteitä viljellyt Siegfried Odermatt ja gridin 'keksinyt' Josef Müller-Brockmann.

 

Sveitsiläinen tyyli levisi 60- ja 70-lukujen valtatyyliksi koko maailmaan, ja tästä sen toinen nimitys, kansainvälinen tyyli. Se tuli olemaan Japanista Yhdysvaltoihin ulottuva maailmanlaajuinen valtatyyli noin 50 vuotta, ja se alkoi rapistua, niin, sveitsiläisten omissa käsissä, kun aika yksinkertaisesti ajoi sen ohi. Kansainvälisen tyylin syrjäytti lopullisesti ekletistinen tyyli, jonka harjoittajista ensimmäinen Sveitsin maaperällä oli Wolfgang Weingart. Hän oli koulutukseltaan (nykytermi olisi varmaan) painopinnan valmistaja, ja hän pisti kaiken taitonsa likoon väsätäkseen aivan merkillisiä juttuja. Tuolloin off set oli jo syrjäyttänyt kohopainomenetelmät, ja Weingartin temput olivat melkoista filmi- ja valotusakrobatiaa. Tämäkin tyyli levisi, varsinkin Yhdysvaltoihin, Sveitsissä opiskelleen April Geimanin välityksellä. Tässä vaiheessa tyyli sai nimekseen 'coctailgrafiikka', ja sellaisena se tuli osaksi modernia tietotekniikkaa. Eli tilaus kaikelle sille, mitä tietokoneilla 90-luvulla alettiin värkätä, oli olemassa, ja samat jutut oltiin vaikeamman kautta tehty jo filmeillä.

 

Hollis on kirjoittanut myös teoksen Graphic Design - A Concise History, joka on mielestäni paras graafisen suunnittelun historia. Se on parempi kuin vaikkapa painos painokselta loisteliaampi Meggsin History of Graphic Design, jossa on kyllä paljon hienoja kuvia, mutta joka on jotenkin luettelomainen. Hollisin kirjassa on pikkuruiset mustavalkokuvat, mutta teksti asettaa graafisen suunnittelun ilmiöt paremmin kontekstiinsa.

 

Mitä tuon kirjan Graphic Design - A Concise History ulkoasuun tulee, se on syntyaikansa eli 90-lukuisen näköinen. Kirja on vuodelta 1994, ja silloin oltiin juuri päästy eroon sveitsiläisen typografian pakkopaidasta. Taitto on Hollisin oma, hän ottaakin ilon irti siitä, että vihdoinkin saa olla keskitettyä ja epäsymmetristä sommittelua sekaisin ja kuvat voi kylvää sivuille miten sattuu. Kannessakin on kahta eri groteskia, joiden välillä on niin pieni ero, että saman tien olisivat olleet samaa kirjaintyyppiä - mutta kun juuri oltiin toivuttu siitä, että saman painotuotteen kirjaintyyppien muotokielten välillä pitää muka olla riittävä jännite.

 

Toisin on tämän myöhemmän kirjan laita. Kirjassa ei sanota, kuka sen ulkoasusta on vastannut, mutta onpahan taittojen taitto. No, Müller-Brockmann olisi kyllä kohotellut kulmakarvojaan sangen runsaalle hiusviivalinjojen funktiottomalle käytölle, mutta muuten tässä on hyvä typografia. Koko teos on kansia myöten sveitsiläisen Adrian Frutigerin vuonna 1957 ranskalaiselle Deberny & Peignot-kirjainvalmistajalle piirtämää Universia. Palstaleveyksiä on kaksi, leveä leipätekstipalsta ja vain kuville ja kuvateksteille varattu kapea palsta, jonka leveys on puolet leipispalstasta. Leipäteksti on lihavaa leikkausta ja erittäin oikeaoppista liehuladontaa, jossa siis ei ole sanoja jaettu. Normaalileikkausta ovat leipätekstissä vain sitaatit.

 

Kapea kuva- ja kuvatekstipalsta on kavennettua normaalivahvuista Universia (47).

 

Ja leipätekstipalstan paikka sivulla vaihtelee. Se voi olla jommassa kummassa laidassa, jolloin kuvia on toisessa laidassa kahdessa kapeassa palstassa, tai se voi olla keskellä, jolloin kuvapalstat ovat molemmissa laidoissa. Kuvankäyttö on miellyttävän rytmikästä ja perustuu vain kolmeen kuvaleveyteen: yhden tai kahden kuvatekstipalstan leveyteen ja leipispalsta+kuvatekstipalsta-leveyteen.

 

Että on hieno! - Systeemistä poikkeavat vain kirjan kaksi ensimäistä isoa kuvaa, jotka ovat leikkauksiin ja taitteeseen ulottuvia koko sivun kuvia. Niistä toinen esittää Zürichin rautatieaseman hallia, jossa on isot ulkomainostyppiset nauhat Müller-Brockmannin julisteita. Niitä, joissa on hienot mustavalkoiset syvätyt valokuvat: tiukasti rajattuja lähikuvia, joihin mahtuu vain osa kasvoista sekä puolilähikuvia. Ja valkoisella taustalla kuvien seassa aika laiha groteskiteksti, liehuladontana. Tupakkamainoksiahan ne ovat ja Müller-Brockmann häpesi tekoaan, kun tupakan vaarat tulivat hänenkin tietoonsa, mutta kyllä ne on hienot! (13.11.2010)