Graafinen suunnittelu ja Kiina

Minick, Scott & Jiao Ping. Chinese Graphic Design in Twentieth Century. Singapore 1990

Scott Minickin ja Jiao Pingin teos Chinese Graphic Design in Twentieth Century saattaa tuntua vanhalta, kun huomaa, että se on peräisin vuodelta 1990, mutta vaikka lopusta ikään kuin puuttuu reilu 20 merkittävää vuotta, se ei tunnu paljon missään, kun kirja alkaa paperin keksimisestä Läntisen Han-dynastian aikaan ajanlaskun alkua edeltäneiden kahden viimeisen vuosisadan kuluessa.

 

Varhaisin paperi ei ollut halpaa tavaraa, sillä sen ainekset olivat paitsi bambukuitu myös silkki. Tilanteeseen oli tarpeen saada muutos, ja Cai Lun, keisarillinen virkamies ja sittemmin Kaifengin herttua, kehitti puunkuoresta, hampusta ja puuvillalumpusta valmistettavan halvemman paperin. Tämä tapahtui jossain siinä vuoden 114 jaa tienoilla, ja paperilaji tuli tunnetuksi nimellä 'Herttua Cain paperi'.

 

Painaminen irtokirjakkeilla on keksitty maailmassa useampaan kertaan. Gutenbergia ennen sen keksivät kiinalaiset, tarkkaan ottaen Bi Sheng, vuosien 1041 ja 1048 välillä. Bi Shengin kirjakkeet oli tehty keramiikasta, ja ne ladottiin metalliseen kehikkoon, mihin ne kiinnitetiin vahalla painamisen ajaksi. Sittemmin kehitettiin puisia ja pronssisia kirjakkeita.

 

Niin Kiinassa kuin sittemmin Lännessäkään oppineet eivät ensin olleet läheskään niin innokkaita hyödyntämään tätä uutta mediaa kuin jälkikäteen olettaisi. Renessanssifilosofit näkivät Euroopassa mieluummin kirjansa käsin humanistikursiivilla tekstattuna, ja kaunista kalligrafiaa suosivat myös kiinalaiset oppineet.

 

Taiteen tarkoitus ei Kiinassa ole perinteisesti ollut yksilöllinen luovuus. Traditionaalisessa taidekoulutuksessa oppilas kopio opettajansa töitä ensimmäisen puoliskon elinajastaan, kunnes tavoitti ja pystyi välittämään omissa jäljennöksissään opettajan työn gin eli elämän hengen.

 

Ensimmäinen muutos tähän saatiin Shanghaissa vuonna 1912, kun 16-vuotias Liu Haisu perusti uudenaikaisen, läntisiä periaatteita noudattavan Taideinstituutin. Läntiset taideihanteet ja yksilöllisyyskäsitys kulutuskulttuureineen olivat edellytyksiä mainonnan kehittymiselle ja siis mainosgrafiikalle. Tämä alkoi tapahtua 20-luvulla, kun ylikansalliset yritykset kuten British and American Tobacco Company alkoivat käyttää lännessä koulutettuja suunnittelijoita.

 

Läntiset muodit virtasivat Kinaan lähinnä Shanghain ulkomaisten alueiden kautta, lehtien ja kirjojen välityksellä. Ja tietenkin myöhässä. Monet Euroopan virtauksista tulivat Kiinan virtauksiksi vuosikymmeniä jäljessä. Kovin suosttua tuntui pitkään olleen synteettisestä kubismista muotoilun suunnaksi kehittynyt Art Deco ja maalaustaiteen suunnista fauvismi.

 

Tätä vastaan alkoi tietenkin esiintyä kritiikkiä. Miksi Kinan pitäisi matkia Länttä eikä ammentaa omasta kulttuuriperinnöstään? Tätä propagoimaan syntyi Toukokuun neljännen päivän liike johtajanaan Lu Xun. Liike sai nimensä vuoden 1919 toukokuun 4. päivän opiskelijamielenosoituksista, joiden alkuperäinen syy oli Versaillesin rauhansopimuksen vastustaminen, mutta ne laajenivat yleisiksi Kiinan feodaalisen yhteiskunnan uudistamisen vaatimuksiksi. Lu Xun tuli olemaan kommunistisenkin Kiinan taiteen merkittävin ideologi vielä koko puheenjohtaja Maon ajan (ja siis vielä kuolemansa jälkeen). Erityisenä piirteenä Lu Xunin vaikutuksesta voidaan pitää kirjailijoiden ja taiteilijoiden yhteistyötä, joka tuli olemaan leimallinen koko vallankumouksen ajan Kiinan taiteelle aina siihen mittaan, että Suuren harppauksen ja Kulttuurivallankumouksen aikoihin esim. kuvat saatettiin signeerata työryhmien töiksi, ei yksilöiden suorituksiksi.

 

Eräs erikoinen piirre, jota Minick ja Jiao eivät mainitse, mutta joka on ilmeinen kuvamateriaalissa, on se, että lehden logo saattoi kiinalaisen aikakauslehden kannessa olla jotakuinkin missä sattuu. Meillä kirjapainotaidon omaksui ensimmäisenä propagandavälineekseen uskonpuhdistus, ja suuri propagandisti Martti Luther suvaitsi lentolehtisissään pistää lehtisen nimen ylälaitaan ja kuvan sen alle, ja tämä on ollut järjestys länsimaisen lehden rakenteessa sen jälkeen eli 600 vuotta. Kiinassa tätä Lutherin rasitetta ei ole ollut. Niinpä on todettava, että joissain suhteissa kiinalaisilla on ollut enemmän vapautta kuin meillä vapauden apostoleina esiintyvillä länsimaisilla graafisilla suunnittelijoilla.

 

Kirjassa puhutaan asian vaatimalla runsaudella naisen aseman kohenemisesta jo ennen vallankumousta ja sen jälkeen - jos vallankumouksesta pitää jotain ehdottomasti hyvää löytää, niin se on tämä.

 

Asiaa edistämään syntyi koko joukko lehtiäkin, ennen kaikkea vuonna 1934 perustettu 'Arkki', 方舟, jonka logo siis oli aina siinä kohti missä parhaaksi kulloinkin katsottiin. Muutenkin 'Arkin' kannet olivat edistyksellisiä jopa läntisillä mittareilla tarkasteltuina. Vaikka nimi viittaa Raamattuun, lehden sisältö ei ollut uskonnollinen vaan se syntyi lähinnä perhelehdeksi kehittämään uusia arvoja ihmissuhteisiin ja perhe-elämään.

 

Ensimmäisenä vuonnaan eli 1934 'Arkin' kannet olivat piirroskuvia, ja vaikutteet tulivat lähinnä fauvismista - naishahmot ovat kuin Matisselta tai Dufyltä. Tässä vaiheessa Lännessä oli keretty jo Bauhauskin natsien toimesta lopettamaan, mutta Venäjältä lähtöisin olevat ja Kandinskyn Bauhausiinkin välitätmät konstruktivistiset visuaaliset käsitykset näkyvät 'Arkissa' vuodeta 1935, jolloin lehden visuaalinen linja muuttui radikaalisti. Oli alkanut graafisen suunnittelun ns. progressiivinen liike. Käyttöön tuli valokuva fotomontaasin muodossa, jossa sitä oltiin Venäjälläkin harrastettu. Minick ja Jiao väittävät, että vaikutus olisi venäläisittäin Rodchenkolta, länsimaisittain esim. Raoul Hausmannilta, mutta minusta ei. Pikemminkin niin 'Arkin' kuin muidenkin vastaavien tuotosten esikuvana näyttäisi olevan venäläinen Gustav Klutsis, ja jos läntinen ekvivalentti pitää löytää, niin yhteiskuntakriittisimmissä kuvissa jäljittäisin tyylin John Heartfieldiin.

 

Minickin ja Jiaon mukaan konstruktivistinen visuaalinen filosofia jotenkin erityisesti sopisi kiinalaiseen kirjoitukseen. Olen kohtalaisen selkeästi eri mieltä sikäli, että kunnollista ratkaisua ei olla löydetty ymmärtääkseni vielä tänäkään päivänä, mutta kieltämättä ns. progressiivisen liikkeen aikana syntyi merkittäviä kokeiluita. Missä määrin kirjoitus pysyi luettavan, sitä en tiedä. 'Arkinkaan' kiinalaisesta nimestä en ottanut selvää, vaan jouduin tarkastamaan sen sanakirjaista. Osa konstruktivismin hengessä luodusta typografiasta - muualla kuin 'Arkissa' - on todella näyttävää. Osa ei ole - esimerkiksi kokeiltiin temppua, jolla minä olen pyrkinyt osoittamaan, että Femakko puhuu huonoa kiinaa eli kiinalaisten kirjoitusmerkkien konstruoimista käyttäen latinalaisia aakkosia merkkien osina.

 

Vallankumous ilmaantui vuonna 1949, ja siitä pitäen taiteilijat joutuivat koko ajan ahtaammalle ja ahtaammalle, ja graafinen suunnittelu tukahtui. Länsimaiset vaikutteet katosivat täysin. Niin pitkään, kun Kiina oli väleissä Neuvostoliiton kanssa eli vuoteen 1960, graafisia suunnittelijoita/propagandakuvittajia koulutettiin Neuvostoliitossa. Tämän jälkeen virallinen linja oli hakea vaikutteet kiinalaisesta kansantaiteesta, mikä merkitsi jotakuinkin täydellistä taiteellisen tason romahdusta ja visuaalisen kehityksen pysähtymistä. Julisteesta tuli valtamedia, ja julisteita kansoittivat romanttiset kommunistisankarit piirrettyinä tyyliin, joka sopii lähinnä esipuberteetti-ikäisille suunnattuihin satukirjoihin.

 

No, sitten kuoli Mao vuonna 1976 ja tilalle tuli Deng Xioaping. Syntyi tilaa toimia, kun Kiinaa alettiin kehittää markkinatalouden suuntaan. Ymmärrettävästi vielä 80-luvulla tyylit pysyivät länsimaisittain katsottuna jälkijättöisinä, mikä pistää silmään siksi, että länsimaita pyrittiin ehkä liiaksikin jäljittelemään. Mielenkiintoinen eksemplaari kirjassa on Hevosvaras-nimisen elokuvan juliste, jonka on tehnyt Wang Yanlin vuonna 1986. Siinä on 70-luvun tyylinen sävypelkistys ja vahvasti katseen suunnalla ja katseen ja typografian väliin sijoitetulla 'veriroiskeella' integroitu kuva ja typografia. Ja typografia on kiinan lisäksi tiibetiksi.

 

Muita mielenkiintoisia ovat 80-luvun lopusta olevat Liu Yanin käsitteelliset julisteet. Minick ja Jiao eivät mainitse tätä, mutta ne ovat velkaa puolalaiselle julisteelle. (13.2.2012)