Müller-Brockmann

Müller-Brockmann luennoi viimeisen kerran maaliskuussa 1996 Lontoossa. Eräs kuulija kysyi häneltä, mitä mieltä hän mahtoi olla silloin kovasti esillä olleesta David Carsonista, jonka typografia oli jokseenkin niin kaukana Müller-Brockmannin edustamasta kuin olla voi. Yli 80-vuotias Müller-Brockmann ei tiennyt, kuka on David Carson; kysyjä sitten selitti, että tämä on suunnittelija ja surfaaja. Siihen Müler-Brockmann vastasi: "Minä en surfaa. Minä sukellan".

Lueskelin pitkään ja hartaasti aina pääsiäisestä asti Kerry William Purcellin teosta Josef Müller-Brockmann (Phaidon Presss Inc., China 2006).

 

Sveitsiläinen Josef Müller-Brockmann (1914-1996) voitanee nimetä kansainväliseksi tyyliksi tai sveitsiläiseksi tyyliksi kutsutun graafisen suunnittelun suunnan isäksi, ideologiksi ja kaikin puolin puhdaslinjaisimmaksi edustajaksi. Hän oli sitoutunut modernismin filosofiaan ja sen konstruktivismina ilmenneeseen sovellutukseen, jossa käyttöarvo, funktio, määräsi sisällön.

 

Vuonna 1914 syntyneen Müller-Brockmannin elämänkaari sattui ajankohtaan, jona hänen elämäänsä sivusivat kaksi maailmansotaa. Jahka jälkimmäinenkin oli käyty, Müller-Brockmannin ura puolueettomassa Sveitsissä oli täydessä käynnissä. Vuoden nolla jälkeisessä Euroopassa oli viestinnälle tarvetta. Jättiläismäinen jälleenrakennus, väestönkasvu, teollinen ja tekninen kehitys ja niiden seurauksena syntyneet uudet innovaatiot ja kulutustavarat loivat kysyntää 'propagandistien' palveluksille. Toisesta maailmansodasta oltiin erinomaisen perusteellisesti opittu, mitä tunteisiin vetoavasta ja nationalistisesti painottuneesta viestinnästä seuraa. Euroopassa vallitsikin huomattava yksimielisyys siitä, että sellaista oli vastaisuudessa syytä välttää. Varsinkin haluttiin välttyä leimautumiselta 'saksalaiseksi'. Ainekset tarkalleen toisentyyppiselle viestinnälle olivat jo, vieläpä oikein natsien kieltäminä, olemassa. Ja se viestintä oli sitä, mitä oltiin harjoitettu muotoilun osalta laajemmin bauhauslaisena funktionalismina ja joka graafisessa suunnittelussa kantoi nimeä Die neue Typographie. Tähän ryhtyi myös Müller-Brockmann, ja ryhtyi pontevammin kuin kukaan muu.

 

Müller-Brockmannin tuotantoa leimaa mahdollisimman täydellinen kantaaottamattomuus. Hän halusi tuottaa uutta informaatioajan graafista suunnittelua, jossa pääasiassa on faktasisältö, eivät mielipiteet. Viestinnän piti olla täydellisen objektiivista, ja kaikki, mikä ei kuulunut asiaan, piti karsia pois. Varsinkaan graafista suunnittelua ei Müller-Brockmannin mukaan pitänyt sotkea taiteeseen: "Kaupallisen grafiikan sekoittaminen korkeataiteeseen lähinnä kertoo puutteellisesta älykkyydestä ja kaupallisen taiteen olemuksen ymmärryksestä".

 

Tätä ei pidä tulkita niin, että Müller-Brockmannilla olisi ollut jotain taidetta vastaan. Hänellä ei ollut. Hän oli kirjallisuuden harrastaja, vakava bibliofiili, hänen tuotannostaan näyttävin ja kokeellisin osa ovat konserttijulisteet, ja hän piti itse vuosikymmenet taidegalleriaa, jossa esitteli lähinnä mainstream-galleristien hyljeksimien zürichiläisien konkretistien töitä. Taide vain oli hänen mielestään eri asia kuin kaupallinen graafinen viestintä.

 

Taustalla oli vahva yhteiskunnallinen muotoiluetiikka. Esimerkiksi Müller-Brockmannin mielestä oli väärin suunnitella koko ajan uusia tuoleja. Pikemminkin olisi pitänyt tuottaa muutamia erinomaisesti suunniteltuja tuoleja sellaisia määriä, että kaikilla olisi mahdollisuus ostaa hyvin suunniteltuja tuoleja. Nykyisin suunnittelijoita motivoi hänen mielestään ainoastaan raha, ja siksi he yrittävät koko ajan väsätä jotain uutta ja merkillistä, sillä siten hinnat pysyvät korkeina.

 

Tästä saattaisi helposti tehdä sen johtopäätöksen, että Müller-Brockmann olisi ollut jonkin sortin sosialisti, mutta siitä tuskin oli kysymys ainakaan kovin tavanomaisessa mielessä. Hänellä oli sentään yksi Euroopan menestyksekkäimmistä mainostoimistoista.

 

Müller-Brockmannin etiikka toisin karahti pari kertaa kiville 50-luvun lopussa/60-luvun alussa. Sveitsiläinen firma Nestlé oli siirtänyt toisen maailmansodan aikana monia toimintojaan Yhdysvaltoihin, ja Sveitsissä sen myyntiä edisti Müller-Brockmannin toimisto. Näin syntynyt mainontahan oli aikakauden arvomaailmaan nähden parasta mitä rahalla sai, mutta sattui vain ajankohtaan, jona Nestlé joutui otsikoihin toimittamalla kehitysmaihin äidinmaidonvastiketta, joka ei soveltunut niiden alueiden hygieniatottumuksiin, mistä puolestaan seurasi valtava lapsikuolleisuus. Toinen tapaus oli tupakkakampanja, johon kuului typografian ja kuvan rytmittämisessään kerrassaan ensiluokkaista oppimateriaalia olevat valtavat planssit Zürichin keskusrautatieasemalla. Tämäkin sattui juuri parahiksi, kun tupakan terveyshaitat tulivat tapetille.

 

Yritystoiminnan läpinäkyvyyden vaatimus sai siis tukea joistain tällaisista paljastuksistakin.

 

Kaikkein kiivainta tarve 'objektiiviseen' ts. arvovapaaaseen markkinointiviestintään oli niissä saksalaisissa yrityksissä, jotka toisen maailman sodan jälkeen raivasivat tiensä siihen pisteeseen, jossa kaivattiin pääsyä kansainvälisille markkinoille. Yksi tällainen oli elekroniikkajätti Braun. Siellä kansallissosialistien kieltämä muotoilun suunta funktionalismi otettiin muotoilun peruslähtökohdaksi, ja sitä tultiin vuodesta 1961 aina vuoteen 1995 toteutamaan Dieter Ramsin johdolla. Braunin muotoilu jos mikä oli äärifunktionalistista, niin epäsaksalaista, että sillä olisi parikymmentä vuotta aiemmin päässyt hengestään alta aikayksikön. Mutta nyt se upposi markkinoille kuin häkä.

 

Toki idealle löytyi käyttöä muillekin ylikansallisille yrityksille, kuten amerikkalaiselle IBM:lle, jossa yritysgrafiikan pisti 'objektiivisiin' ja paikallisesta symboliikasta vapaisiin puikkoihin Raul Rand. Paul Randin kohdalla arvovapauden vaatimus meni tuonnempana niin pitkälle, että hän erosi Yale'in yliopiston palveluksesta, kun sinne nimitettii graafisen suunnittelun professoksi henkilö, joka oli naisliikkeen kannattaja. Se on propagandistista se, ja lähtiessään Rand otti mukaansa Armin Hoffmannin, Yhdysvaltoihin emigroituneen Müller-Brockmannin aiemman aisaparin.

 

Paul Rand oli graafisena suunnittelijana itseoppinut, ja oppinsa hän ammensi sellaisista eurooppalaisista lehdistä kuin vaikkapa saksalainen Gebrauchsgrafik. Kun Rand teki Direction-nimisen lehden kansia toisen maailmansodan aikana, niissä ottetiin kantaa sotaa vastaan samoilla tehokeinoilla, joita käytti tarkalleen vastakkaisella puolella Herbert Bayer esim. Deutschland Ausstellungin esitteessä. Niinpä Rand siirtyi myöhemmin 'müller-brockmannillaisemmalle' kannalle.

 

Amerikassa objektiivisuuden vaatimus sai myös epävisuaalisemman muodon sellaisessa mainonnassa, jossa kaikki ennen käytetyt tehokeinot aina normaalista kuvan ja tekstin integroimisesta lähtien julistettiin pannaan. Viestinnässä pidettiin parempana luottaa tekstiin, ja mahdollisimman pelkistetty kuva pidettiin siitä täysin erillään. Tätä linjaa edusti esim. mainostoimisto Doyle Dale Bernbach, jossa ad:nä kunnostautui kupla-volkkarimainoksistaan kuuluisin Helmut Krone.

 

Paul Randista löytyi paatosta, kun niikseen tuli, ja kun Müller-Brockmannista aika jätti syksyllä 1996, Randin suusta kuultiin seuraavat muistosanat: "Kuten ympyrä on täydellinen, niin oli myös hänen johdonmukaisuutensa. Kuten neliö on yksinkertainen, siten on hänen työnsä. Kuten kolmio on vahva, samoin on hänen uskonsa". Vertaansa nämä hakevat vain sanoista Albrecht Dürerin hautakivessä, jossa lukee: "Sen, mikä Albrech Dürerissä oli kuolevaista, peittää tämä kumpu".

 

Ja kyllähän Dürer kieltämättä on aika kuolemattomaksi osoittautunut.

 

Paul Rand läksi itse muutaman kuukauden kuluttua Müller-Brockmannin perään. Mainitut sotien jälkeisen graafisen suunnittelun suurnimet elivät samat vuodet, 1914-1996. Kummallakin oli hyviä henkilöhistoriallisia syitä toivoa, että maailmassa ilmaistaisiin arvoja ja tunteita mahdollisimman vähän.

 

Müller-Brockmannin isä oli aikanaan lähtenyt ensimmäiseen maailmansotaan ja kaatunut aivan alussa jättäen jälkeensä kahdeksanlapsisen perheen. Müller-Brockmannin lapsuudenmuistot eivät olleet valoisia. Ensinnäkään sukulaisten mielestä Müller-Brockmannin isällä ei olisi ollut mitään asiaa koko sotaan, eikä seurauksena sitten toisaankaan ollut muuta kuin leskiäidin kahdeksanlapsinen katras sukulaisten riesana. Müller-Brockmann muisteleekin äitinsä itkeneen paljon.

 

Paul Rand puolestaan oli uransa alussa joutunut muuttamaan nimensä Peretz Rosenabaumista Paul Randiksi syistä, joista vain yksi oli se, että hänen isoisänsä joutui rasistisen murhan uhriksi juutalaisessa rituaalikylpylässä New Yorkissa. (14.4.2010)