Nykytaide paikallaan

Taiteen maantiede. BBC. - ja sen kirvoittamia ajatuksia

Uusia taiteen määritelmiä

 

Katson todella vähän televisiota, mutta olen tässä nyt töllöttänyt Taiteen maantiede -nimistä sarjaa, josta ensin tuli kolme osaa Venäjän taiteesta ja nyt on tulossa kolme osaa Yhdysvallosita. Jälkimmäisistä on nyt nähty kaksi osaa, ja jännittyneenä odotan kolmatta.

Nimittäin eilinen Yhdysvaltain taiteen kakkososa oli ensimmäinen kerta, kun minä kuulin Norman Rockwellia väitettävän taiteilijaksi.

Jo ensimmäinen Yhdysvaltoja käsitellyt Taiteen maantiede -sarjan osa oli erikoinen. Siinäkin taitelijoiksi väitettiin tyyppejä, jotka ovat aika selvästi graafisia suunnittelijoita.

Mielenkiintoista nähdä, mihin ohjelman juontajana toimiva Andrew Graham-Dixon tähtää. Olen itsekin tällä blogilla usein viitannut siihen, että meillä on vallalla kohtalaisen uusi eli lyhytikäinen modernismista kummunnut käsitys taiteesta jonain sellaisena, mikä on taiteilijan omaehtoista itse ilmaisua, omaa tulkintaa maailmasta, ihmisen osasta tahi muusta sellaisesta. Ja jos taide halutaan määritellä näin, sillä on sellinen seuraus, että että suurin osa taiteesta, etenkään suuresti ihasteltu renessanssin taide, ei kuulukaan taiteen piiriin vaan pikeminkin yritys- tai mainosgrafiikkaan, sillä sen niin sisältö kuin muoto on tilaajan eivätkä taiteilijan itsensä määrittelemiä.

Olikohan se toissa vuonna, kun Novum-lehdessä oli näyttävä juttu, itse asiassa juttukokonaisuus eli liite, uskonnollisesta grafiikasta jotenkin uutena asiana. Se oli mielenkiintoista, sillä uskonnolliset yhteisöt jos ketkä, etenkin krstilliset kirkot, ovat kautta aikain tehneet erittäin määrätietoista työtä imagojensa pitämiseksi kasassa. Kirkoissa on kautta aikain ollut alttaritauluja. Raamatut ovat erittäin tunnistettavia graafisia tuotoksia. Niissä on vissejä graafisia ratkaisuja, esimerkiksi jakeiden merkitseminen, joita ei juuri muissa kirjoissa näy ja jotka siksi ovat erittäin selvästi kristillisen kirkon graafisiksi tuotoksiksi tunnistettavia. Ja sama pätee vaikkapa virsikirjoihinkin. Mutta näitä ei edes Novum laskenut uskonnoliseksi grafiikaksi, vaan sellaisiksi luettiin vaikkapa joidenkin isojen kirkkokompleksien uudet opastejärjestelmät tms. Raamatuista tällaiseksi uskonnolliseksi grafiikaksi Novum luki vain tuolloin pari vuotta sitten vielä uuden hollantilaiskeksinnön eli ikään kuin vaakasuuntaan luettavat Raamatut.

Norman Rockwellin väittäminen taiteilijaksi on todella mielenkiintoista, sillä hän teki elämäntyönsä tekemällä The Saturday Evening Postin kuvituksia, etenkin kansia, ja lehden kansi on semmoinen, jolla po. lehteä myydään. Eli mainos. Rockwell ei siis millään muotoa omaehtoisesti ilmaissut itseään, vaan teki, mitä tilattiin, aivan samalla tavalla kuin maalataan vakkapa alttaritauluja. Samalla tavalla tehdään myös yrityksille esitteitä sun muuta markkinointia, esimerkkinä vaikkapa aamun Hesarin ilmoitukset.

Tässä kohden voidaan väittää, että alttaritaulut eivät kuuluisi joukkoon, koskapa ne eivät ole monistettuja, mutta no, kyllähän ne aika samantapaisia ovat. Mutta yhtä kaikki, Rockwellin tekeleet monistettiin suurina määrinä eivätkä ne olleet hänen itsensä määräämiä sisällöltään eivätkä muodoltaan. Post eli lehti oli varsinainen asia, ja Rockwellin tekemät kansikuvitukset jotain, millä edistettiin lehden kulloisenkin numeron myyntiä.

Ja kun lisäksi muistetaan, että Rockwellin palkkatyökseen kuvaama Amerkikka oli varsinainen söpöstelty lintukoto, on todella mielenkiintosita, että tätä propagandistia pidetään taiteilijana eikä propagandistina. Aivan samoin kirkollista taidetta tehneitäkin ihmisiä pidetään taiteiljoina eikä propagandisteina. Ja Rockwellin elämäntyötä esittelevästä museosta haastateltu naisihminen vieläpä vakuutti, että Rockwellin oma käsitys ei vastannut sitä, millaista kuvaa hän maksua vastaan välitti.

Eli esittää tavattoman mielenkiintoisia kysymyksiä, tämä Andrew Graham-Dixon.

Eilisessä osassa oli puhetta abstraktista ekspressionismista Rockwellin (ja eräiden muiden) lisäksi. Tässä ohjelmasarjassa ilmeisesti lasketaan sen varaan, että katsoja tietää ennestään aika paljon puheena olevasta aiheesta, sillä Graham-Dixon ei maninnut laisinkaan, mikä oli abstraktin ekspressionismin suhde propagandaan. Graham-Dixon totesi, että Rockwellin suhde Amerikkaan ei ollut kovin kriittinen, tai ei ainakaan ole hänen hänen kuviensa suhde, mutta että abstraktin ekspressionismin harjoittajien kohdalla tilanne olisi ollut tarkalleen päinvastainen, etenkin kulutuskulttuuriin. Ohjelmassa ei millään muotoa herkuteltu abstraktien ekspressionistien alkoholi- tai mielenterveysongelmilla eikä manittu, että yleisin kuolinsyy heidän keskuudessaan taisi itsemurha. Eikä puhetta ollut siitä, mihin kontekstiin he ajautuivat, noin laajemmin. Mainittiin, että esimerkiksi Jackson Pollock olisi jotenkin kauhistunut, kun hän töineen oli joutunut samanlaiseksi kulutusobjektiksi aikakauslehtiin kuin uudet autot. Mutta ei se nyt ihan siihen jäänyt.

Sillä abstraktista ekspressionismista tehtiin tekemällä kylmän sodan kansainvälistä propagandaviestintää. Se oli ensimmäistä eurooppalaiset mitat täyttävää ja siis kansainväliseen levitykseen kelpaavaa USA:ssa syntynyttä nykytaidetta, ja sitä alettiin ajaa läpi niin kotona kuin rajojen ulkopuolella massiivisella koneistolla, jota johti pääasaissa kaksi kritiikkoa, Clement Greenberg ja Harold Rosenberg.

Seuraavassa jaksossa on kuulema puhetta Andy Warholista, ja jään tässä jännittyneenä odottamaan, mitä Graham-Dixon hänestä sanoo. Sillä jos Rockwellin kansikuvitukset, nämä monistetut markkinointivälineet, ovat taidetta, niin silloin pitää ottaa annettuna, että myös Warholin malleinaan käyttämät soppapurkit olivat jo taidetta sinällään, eivät vasta Avdy Warholin silkkipainamina, sillä nehän ovat graafisina objekteina aivan sama asia kuin Rockwellin kuvitukset Postissa. Molempia valmistettin massoittain monistettuina ja molempien tarkoitus oli olla tunnistettavia ja lisaätä myyntiä. Ja Warholhan sitten teki maalauksensakin ikään kuin monistamalla. Ne olivat maalauksia, koska ne oli tehty maalaustaiteessa käytetyillä värimateriaaleilla, mutta ne olivat teollisia tuotteita, koska tekniikkana oli silkkipaino.

Monistettavuus ei kuitenkaan ole mielestäni tässä pointti. Michelangelo teki tilaustöitä, joissa pyrittiin välittämään aivan tietty tilaajan vaatima viesti, ja viestillä oli tarkoitus edistää tilaajaorganisaation imagoa. Muutta onko se, ettei Sixtuksen kappelin freskoja olla monistettu, pätevä syy sille, että Michelangeloa on monta vuosisataa solvattu taitelijaksi?

Hyvä, kysymyksiä herättävä sarja, tämä Taiteen maantiede. Juontajalla on kieltä poskessa niin ettei pysty kaiken aikaa pitämään naamaansa peruslukemilla. Ja Ylen tekstityksen kääntäjälläkin näyttää olevan tässä haastetta, mutta ei se mitään, Graham-Dixon ääntää englantinsa niin hyvin, etteivät käännöskämmit juurikaan haittaa. (23.10.2013)

 

 

Edelleen taiteen maantieteestä

 

Tänään tulee kolmas osa Taiteen maantiede -sarjan Yhdysvaltoja käsittelevästä osasta, jossa on puhe nyt sitten pop-taiteesta, tilataiteesta, minimalismista sun muusta sellaisesta, mikä nousi Amerikan ensimmäisen kotoperäisen, kansainväliset mittasuhteet tavoittaneen valtataidesuunnan, abstraktin ekspressionismin, jälkeen vastaavaan ja ennen pitkää jopa abstraktin ekspressionismin ylittävään maailmanlaajuiseen johtoasemaan. Jään jännittyneenä odottamaan, mitä Graham-Dixon näistä sanoo. Hän vetää mutkia suoriksi, mutta hän ei ole käsittääkseni kuitenkaan tyhmä.

Yksi syy nykytaiteen valitettavaan tilaan, jossa sadan johtavan alalla toimivan listalla ykköspaikkaa voi pitää äärisunnalainen taidelaitoksen johtaja syystä, että hänellä on planeetan suurimmat hankintamäärärähat, on juuri kaikki se, mitä Jenkeissä tapahtui noina vuosina, joista tänään tulee Taiteen maantiede -sarjassa olemaan puhe. Nimittäin 60-luvulla porukka sai Amerikassa tarpeekseen edellisen vuoskymmenen johtosuunnan, abstraktin ekspressionismin, psykoottista lähtenlevästä yliherkkyydestä. Kysymys ei ollut mielestäni pekästä kyllästymisestä siinä mielessä kuin markkinataloudessa nyt aina yleisö tuppaa kyllästymään, vaan myös itsesuojelusta, sillä abstraktin ekspressinonismin edustajille ei käynyt hyvin. Se ei ollut vain heidän oman psyykensä vika, vaikka ilmiö sai heidän henkilökohtaisissa elämissään mieleterveyden murtumisen oireita, vaan myös sen, miten markkinamekanismi, lehdistö ja Yhdysvaltain hallinto heitä kohteli. Abstrakti ekspressionismi harjoittajineen oli kylmän sodan se, eikä varmaan ole lystiä joutua tykinkuulaksi, olipa sodankäynnin muoto mikä hyvänsä.

Reilussa kymmenessä vuodessa taiteilijat viisastuivat ja totesivat, okei, taiteen kentälle on ilmaantunut rahaa abstraktin ekspressionismin myötä - otetaan rahat, muttei ruveta tykinkuuliksi. Sanottu ja tehty. Kun abstraktin ekspressionimin edsutajat olivat kärisneet itsetuhoiset mitat saavuttaneesta sosiaalisesta omastatunosta amerikkalaisessa kultushelvetissä, pop-taitielijat ja muut vastaavat vaitoivat strategian ja alkoivat pilkata amerikkalaista kulutushelvettiä suurimmaksi osaksi iloisella mielellä parhaana esimerkkinä Andy Warhol.

Tilataide oli toinen hyväkäs, ja sen puitteista yritettiin nostaa älyllisiä tyypejä esiin, sellaisia kuin vaikkapa Donald Judd, mutta en tiedä, miten sinä loppupelissä onnistuttiin. Varmmaan joku Judd vetosi paremmin eurooppalaisiin älyköihin, mutta kyllähän niistä hänen lootistaan vähän sisältöä puuttuu.

Tilataide, tämä älyllinen älyllisen Marcel Duchampin seuraaja, jakautui useampiin haaroihin. Judd edustaa niistä ylevintä, joskin hänen teoksensa usein ovat luokiteltaviksi veistoksiksi kokonsa ja kompaktinpuoleisen olemuksensa tähden. Andy Warhol teki tilataideteoksia myöskin, mutta kohtalaisen maltillisia hänkin. Selkeiten tällaisia ovat vaikkapa suurennetut pesuainepakkausröykkiöt ja huoneen täyttävät, leijuvat hopeatyynyt, mutta monet Warholin maalaus/serigrafianäyttelytkin laajenivat tilataideteosmaisiksi.

Warholista ei osaa sanoa, oliko hän naiivi vai älykäs pilkantekijä vai molempia; Judd oli älyllinen ja tervejärkinen. Siihen väliin mahtui monenlaista, ja osa ammensi viivasuoraan abstraktista ekspressionismista periytyvästä yliherkkyydstä kuten Eva Hesse, jonka vesitoksissa/tilateoksissa on sydäntäsärkevää haurautta, joka tuntuu kysyvän, onko olemassa persoonallisuuksia, jotka tämä yhteiskunta väsitämättä tuhoaa, koska elinmahdollisuuksia ei näissä oloissa ole. Tosin en ole varma, voiko Hessen persoonallisuudella pysyä pitkään elossa minkäänlaisessa yhteiskunnassa, ja siksipä hänen kysymyksensä ovatkin niin hyviä. Minkälaiset ihmiset yhteiskunta kuin yhteiskunta aina tuhoaa varmasti kuin tauti?

Toisaalta: abstrakti ekspressionismi oli opettanut, että hulluudellaan voi taiteessa tehdä rahaa. Warholin ja Hessen välimaille sijoittukin sitten se ArtReview'n Top 100-listan parhaiten ansaitseva naispuolinen taiteilija Yayoi Kusama.

Hessen hulluus oli käsittääkseni aitoa ja seurausta radikaaleista turvattomuuden kokemuksista. Hänen juutalainen perheensä lähetti hänet sisarineen ensin kaksistensa pakoon Natsi-Saksasta. Perhe kyllä kohtasi toisensa sittemmin, mutta kyllähän tämä sangen kauhistuttavalta kuulostaa tähänkin asti, kun vielä ottaa huomiooon, että Eva Hesse oli tuolloin kypsässsä neljän vuoden iäassä. Perhe muutti sitten eteen päin päätyen lopulta Amerikkaan. Traumat jatkuivat vanhempien avioerolla ja pian tämän jälkeen äidin itsemurhla, jonka syynä olivat ainakin fysiologisella tasolla aivokasvain. Eva Hesse pelkäsi koko ikänsä saavansa aivokasvaimen.

Yayoi Kusaman hulluudesta en sitten tiedä. Se saattoi olla tarkoitushakusita. Kuten sanottua, hulluus oli jo osoittautunut erittäin tehokkaaksi taiteellisen uran edistämisessä.

 

Yayoi Kusamalla oli näiden aikojan taiteilijaksi erikoinen tausta. Hän nimittäin oli kotoisin ylemmästä keskiluokasta. Se on ollut normaali taiteelliselle uralle ponnistelemisen sosiaaliluokka jotakuinkin kaikkina muina aikoina ihmiskunnan historiassa, mutta 50- ja 60-luvulla taiteilijan piti olla lähtöisin proletariaatista, ts. pystymetsästä, ts. vanhan taitellisen kontekstin ulkopuolta, sillä se takasi taiteellisiten näkemysten avantgardistisuuden. Yayoi Kusamalla oli ikävän rikas, bisneksellä rahansa tehnyt perhe. Rahasta oli toki hyötyäkin, sillä Yayoi Kusaman tekniikat tulivat olemaan sellaiset, että hän ei voinut niitä mitenkään väsäillä - staattisiakaan töitään - yksikseen vaan hän tarvitsi assistentteja jo ihan raakaan fyydiseen valmistamistyöhön. Happenig-tyypisistä töistään nyt sitten puhumattakaan, sillä niihin hän tarvitsi jopa esiintyviä avustajia. Jotkut Yayoi Kusaman työt olivat jo varhain teknisestikin niin vaativia, että hän tarvitsi siihen apuvoimia (esim. valaistus, joka Yayoi Kusaman töissä vaati ohjelmoimista jo hyvin varhain). Tämä perhetausta ja varallisuus olivat toisaalta siis kuitenkin rasitteita. Kusama oli 50-luvun lopussa Yhdysvaltoihin muutettuaan kiivennut Empire Stte Buildingiin, katsonut alas New Yorkia ja vannonut itselleen, että hän valloittaa sen - eikä vain Nwe Yorkia vaan koko maailman. Sanottu ja tehty. Ja yksi väline tässä tuli olemaan myös hulluus.

Vuonna 1971 Yayoi Kusama palasi Japaniin. Hän ryhtyi siellä taidekaupiaaksi. En tiedä, miten se sujui, mutta yhtenä päivänä hän päätti turvatua jälleen hulluuteen rahantekovälineenä ja kirjoittautui mielisairaalaan. Yksi jos toinen oli näihin aikoihin muodikkaasti mielsairaalassa, joten ei siinä mitään erikoista sinällään ollut. Monet suomalaisetkin vaikkapa kirjailijat käyttivät samaa menetelmää. Ja mieleisairaalsta käsin hän ryhtyi jälleen tekemään taidetta. Hän väittää näkevänsä harhoja. Näkee tai ei, mutta ainakin näin väittämällä hän on luonut erittäin merkittävän henkilökohtaisen varallisuuden.

Olen surfannut netissä katselemassa videonpätkiä hänestä, eikä hän suoraan sanottuna vaikuta niissä vähääkään hullulta. Päinvastoin hän on erittäin selväjärkinen bisnesnainen oransseine hiuksineen. Ja vielä 84-vuotiaan fyysisestikin hyväkuntoinen. Hän pyörittää kadun toisella puolen studiota lukuisine assistentteineen, ja on siellä itsekin töissä aamuyhdeksästä iltakuuteen. Ja kuudelta hän sitten palaa kadun toiselle puolen mielisairaalaan.

Yayoi Kusaman työt voidaan minun mielstäni jakaa karkeasti pallokuviomeriin ja pippelimeriin.

Tällä on sitten ollut seurauksensa. Yayoi Kusaman ja hänen kaltaistensa työn tuloksena taiteesta tuli sellaista, että se vaati valtavat näyttelytilat. Sille ei enää kelvannut mikä tahansa hyväntahtoisen taiteen ystävän pikku galleria. Ei puhettakaan, että joku Vollardin kaltainen olisi voinut edistää Yayoi Kusaman tekemää taidetta kuten hän vielä laita Cézannen ja (varhaisen) Picasson suhteen. Ja näin olemme päätyneet siihen, että arvoa taiteena on vain näyttävimmällä eli markkinointi- eli diplomatiakelpoisimmalla taiteella, ja sitä voivat esitellä vain suurella rahalla pyöritettävät taidelaitokset, jolla on valtavat näyttelytilakompleksit. Ja ennen pitkää on nyt sitten päädytty siihenkin, että koska Qatrissa on paljon ylimääräsitä rahaa, merkittäväin länsimaistyyppisen taiteen kentän toimija voi olla wahhabilainen emiirin sisko, jonka uskonto kieltää koko kuvat.

Muitakin seurauksia on. Kuvataide nimittäin on vaarallista toisin kuin muut taidemuodot. Kirjoitettua sanaa vastaan voi puolustautua niin yksittäinen lukija kuin yhteiskunnan valtakoneisto. Sen kanssa voidaan argumentoida. Suurinta osaa kuvataiteesta ei voida edes purkaa sanoksi. Jotain voidaan - kyllä maailmassa on ollut pyssy cat rioteja ja sikakristuksia, joiden tekijöitä on voitu viedä oikeuteen, koska heidän sanomansa on ollut riittävän selkeästi provosoivaa, että se on voitu purka yhteiskunnan joitain instansseja vastaan suunnatuiksi 'sanoksi'. Minun näkemukseni on, että Yayoi Kusama on kussut koko maailmaa silmään siinä tarkoituksessa, että valloittaisi koko maailman. Hän onnistui siinä. Maailma salli tulla silmän kusetuksi, sillä aina on olemassa sekin vaihtoehto, että taidemaailmassa nousee esiin joku, jolla on todella sanottavaa ja joka onnistuu sanomaan sen sellaisessa muodossa, jota ei voida purkaa sanoksi eikä siten tunnistaa hegemonialle uhaksi. Parempi tulla avoimesti silmään kustuksi kuin tiedostamatta sivuutetuksi, tuumii valtadiskurssi. Ja näin tällä yayoi kusamalaisella taiteella on yksinkertaisesti peitetty kaikki sellainen kuvataide, jolla olisi jotain sanottavaa.

Taide on erittäin vahva diskurssi, jolla on yhteiskunnissa mahtavia portinvartijoita. Ei ole mitenkään helppo juttu valloittaa maailmaa tuohon Yayoi Kusaman tyyliin. Ehkä puran tuonnempana tällä samalla blogillani muutamia muita vastaavia diskurssinpätkiä liittyen joihinkin taiteilijoihin, vaikka Damien Hirstiin ja parhaiten myyvään kiinalaiseen taitielijaan Zeng Fanzhihin. Nyt otin esimerkiksi vain tuon Yayoi Kusaman, joka siis pitää ymmärtää vain esimerkiksi. Toki maailmassa on kaiken aikaa muunkinlaista taidetta kuin suuren rahan pyörittämää diplomaattisen tason bisnestaidetta. Toritaiteen käsitettä tuskin on tarpeen selittää. Lisäksi on kantaaottavaa, valtadiskursin ulkopuolista taidetta, jota usein kutsutaan underground-taiteeksi. Ja sitten on lähellä bisnestaidetta pyörivää, pienempää rahaa tahkoavaa, mutta koulutettujen taitelijoiden tekemää sanottakoon nyt sitten vaikka 'keskinkertaista' taidetta, joka on hinnoiltaa ylemmän keskiluokan ostettavaissa ja sopivaa sisustustarkoituksiin niin paremman väen koteihin kuin suuryritysten hallinnollisiin tms. toimitiloihin.

Mutta mitään sellaista taidetta meillä ei tällä hetkellä ole, jota oli silloin, kun modernismi oli modernia.

No niin. Ja nyt sitten jämme odottmaan, mitä Graham-Dixon tästä illalla Yle Teemalla sanoo. (29.10.2013)

 

 

Saksa ja merkitysten riemuvoitto

 

 

No niin. Graham-Dixonin visio Amerikan taiteesta 60-luvulla ja sen jälkeen oli siis koko lailla erilainen kuin minun. Vaikka hänen ohjelmansa on BBC:n tuottama, katson oelvani oikeammassa kuin BBC. Sillä kyällähän se oli tilataide, joka jäi jylläämän. Garaham-Dixon ei maininut tilataidetta ollenkaan.

Kaiken kaikkiaan Taiteen maantiede -sarjassa ollaan liian vähän kiinnostuneita taiteen kokonaisdiskurssista. Jo se, miten joku tekele päätyy teoksen asemaan, on mielenkiintonen prosessi. Mikä tahansa kenen tahansa maalaama taulunkuvatus ei ole taideteos. Ja senkin jälkeen, kun jokin on määritelty teokseksi, pitää tapahtua kaikenmoista, ennen kuin on seurauksena taideinstituutioiden - museoiden, galleriajärjestelmän, keräilijöiden tai median - tunnustama kansainvälisesti merkittävä taide. Konjunktio 'tai' on tärkeä, sillä kaikkien tunnustusta ei tarvitse saada. Häpeä medialle, mutta media on näistä ehkä vähiten tarpeellinen. Taiteilijan tuotannosta voi hyvinkin tulla merkittävä, vaikka kriitikot haukkuisivat hänen näyttelynsä. Ja päinvastoin taiteilijan ruokapöydän antimia ei kriitikoiden ylistys paljon lämmitä. Tähän nähden onkin omituista, että taiteilijat usein närkästyvät negatiivisesta kritiikistä.

Seuraava Taiteen maantieteen jakso käsittelee Saksaa.

Saksa on taiteen kannalta kiinnostava alue, sillä siellä on aina oltu kiinnostuneita merkityksistä. Saksalaisille ei ole ikinä riittänyt, että työ on hienon näköinen.

Nykytaiteessa yleinen väite on, että kultturi on pinnallista ja ettei siinä ole mitään vikaa. Eräs tuotantonsa tälle perustanut taiteilija on Graham-Dixoninkin viime jaksossaan haastattelema Jeff Koons, miljonääritaiteilija, joka taitaa jo olla laskeva tähti, kun on vasta sijalla 56 ArtReview'n tämän vuoden listalla. Toinen saman väitteen toistaja on Koonsia paljon nuorempi, mutta erittäin hyvin myyvä hänkin, Takashi Murakami, joka tekee pinkkiä tahi turkoosia kukka-nalle-pupu -pöperöä. Murakamilla oli näyttely Shanghaissa siellä viimeksi käydessäni, ja jos minun pitää Koonsin ja Murkamin välillä valita, kyllä minä Koonsin valitsen. Koonsin kitshin suurentaminen monumentaalimittoihin on mielestäni jotenkin sopusoinnussa minun tavassani arvosta esimerkiksi vanhoja rättejä. Kitshiähän nekin ovat siinä kuin kermakakkumaiset posliiniesineet, jotka esikuvinaan Koons on luonut kitshiveistoksiaan. Koonsin tuotannossa tutkitaan sitä, mistä taiteellisesti kultivoitumaton mieli 'tykkää'. Niitä ei voi siis väittää tyhjiksi. Murakamin työt puolestaan ovat tarkoituksellisesti tyhjiä hänen Superflat-ideologiansa mukaisesti. Kaikki kuulema on latteaa.

Saksassa sen sijaan ei mikään ole merkityksetöntä eikä latteaa. Vaikea sanoa, mistä saksalaisen taiteen esittely pitäisi aloittaa, mutta koska Garaham-Dixonin Amerikka-jaksoissa aloittama graafisen suunnittelun ja taiteen sekoittaminen on oikeastaan kiinnostavaa, sen voisi aloittaa Albrecht Dürerillä ja Cranacheilla. Kaikki tekivät myös grafista suunnittelua eli kuvittivat.

Saksassa taiteen pitää jotenkin aina kuvastaa kulloistakin kulttuurin, etenkin tieteen ja tekniikan, mutta myös yhteiskunnallisten käsitysten, kehityksen vaihetta = esittää maailma kunkin aikakauden uusimpia näkemyksiä visualisoiden. Dürer raahasi renessanssin Alppien yli jotakuinkin yksikseen, ja vieläpä kirjaimellisesti, mutta hän sovelsi sen saksalaisiin aitouskäsityksiin hyläten italialaisen estetiikan. En esimerkiksi usko, että puupiirros Das Grosse Glück olisi ollut aikalaisitalialaisten mielestä kaunis. Ei se ehkä ole meikäläistenkään makutottumusten mukainen. Mutta se oli syntyessään saksalaisittain uudenaikainen ja tosi.

1400- ja 1500-lukujen vaihteessa suurin osa taiteilijoista ei voinut maalata mitä mieli, mutta Dürer teki joitain omakuvia. Tämä omakuvien sarja kuvastaa sillon uutta käsitystä yksilöllisyydestä ja identiteetistä. Niistä voi nähdä, miten Dürerin identiteetti kehittyi. Yhdessä hän on 22-vuotias, toisessa 26 ja vuoden 1500 omakuvassa 28. 22-vuotias on nuori, runollinen, ellei suorastaan feminiininen poika. 26-vuotias on ikään kuin renessanssiruhtinas, ja 28-vuotias ikään kuin Kristus. Tällainen oman yksilöllisen identiteetin kehityksen tarkkailu oli uutta - uutta kuin perspektiivi.

Kiinnostavinta nykytaidetta on Saksan toisen maailmansodan jälkeinen taide. Kuten jo aiemmin on todettu, ArtReview'n mukaan maailma parhaiten myyvä elävä taiteilija on tällä hetkellä Gerhard Richter (s. 1932).

Itä-Saksassa syntyneenä hän on illuusioton tyyppi. Hänen isänsä oli kansallissosialistisen puolueen jäsen, ja hänen tätinsä tapettiin natsien eugeniikkaprojektissa. Gerhard kuului itsekin lapsena järjestöön, joka valmisti lapsia Hitler Jugendiin. Kun isä palasi sodasta, hän ei entisenä natsina voinut jatkaa aikaisemmassa ammatissaan opettajana, ja perhe tuntuu muutelleen jatkuvasti.

Gerhard Richter onnistui keplotteleman itsensä länsipuolelle jo varhain eli 60-luvun alussa juuri ennen Berliinin muurin rakentamista, mutta ei ollut varauksettoman ihastunut eikä ole koskaan kieltänyt aiemman opiskelukaupunkinsa Dresdenin vaikutusta omalle taiteelliselle kehitykselleen. Richterille onkin ollut tyypillistä hakea jotain 'kolmatta' tietä siitäkin huolimatta, että hänellä alkoi mennä Länsi-Saksassa ihan hyvin.

Richteristäkään ei oikeastaan voi sanoa, onko hän graafinen suunnittelija vai taiteilija. Ensimmäisen koulutuksen hän sai kaupalliselle alalle ammattikoulutasolla, ja hän aloitti työuransa kilpimaalarina ennen Dresdenin taideakatemiaan pääsyään - jonne hän ei edes päässyt ensimmäisellä yrittämällä. Hän on esittänyt näyttelyssä teoksen, joka oikeastaan on informaatiografiikaa, eli taulukon kulttuurivaikuttajista asetettuna elinaikajärejstykseen. Hän on penkonut valokuvan, maalauksen ja kopion rajoja maalalamalla erittäin tarkasti mallin mukaisia kopioita pikaotospyyppisistä, epätarkoista, tärähtäneistä tms. valokuvista. Ja pistänyt sitten galleriaan tai taidemuseoon esille näistä maalauksista otetut kopiot, usein offsetpainetut painokuvat. Hän on myös maalannut uudelleen maalauksia, ei suorina 1/1 kopioina vaan vaikkapa valtavina pienten osien suurennoksina. Richter on tehnyt myös ns. taiteilijakirjoja, joihin on koottu vaikkapa lehtileikkeitä tietystä aiheesta sekaisin Ricterin omien maalauskuvien kanssa, samoin hän on valmistanut omiksi töikseen leikkeiden kokoelmia, joita sitten on esitelty installaatiomaisina kokoonpanoina museoissa tai gallerioissa. Ja nuorena hän maalasi 'värikarttoja', töitä, joissa oli pieniä väripintoja kuin värikartoissa. Eivätkä Richterille ole olleet vieraita veistoksetkaan.

Ehkäpä kuuluisin hänen pikaotosvalokuvien kopiomaalauksistaan on kommentti Duchampin teokseen Portaita laskeutuva alaston (1966). Tosin Richterin alaston on nainen, kun se Duchampilla taitaa olla mies, ainakin sikäli kun minun erittäin alkeellisella ranskakielen taidollani voidaan teoksen alkuperäisen nimen kieliopillisista piirteistä päätellä.

Richter on siis postmodernisti, millä tarkoitetaan erottautumista modernismin pääteemasta, joka oli nimenomaan aitous. Postmodernismissa aitous siis asetettiin kyseenalaiseksi.

Richterin nuoruudenkavereita oli Sigmar Polke (1941- 2010), myös Itä-Saksasta Länsi-Saksaan paennut ihmelapsi, joka virtuoosimaisena malaajana maalasi aina siihen tyyliin kuin kukin työ erikseen vaati. Hänkin teki modernismin klassikoiden kommentteja. Esimerkiksi kun Magritte oli maalannut omenan ja kirjoittanut sen yhteyteen, että Tämä ei ole omena, Polke maalasi sukkia ja antoi työlle nimeksi Sukkia. Hän oli eräänlainen käänteinen pop-taiteilija. Kun Andy Warhol oli ottanut lähtökohdakseen hyväksyä kaiken, Polke ironisoi kaiken. Kun Jenkeissä syntyi lyhytaikainen muoti Pattern Painting, Polke innostui ironisoimaan sitä. Eräskin tällainen pintarakennetyö vuodelta 1983 on nimeltään Tietokone tulee, mutta kuinka ollakaan, sen tietokoneenruutumanen pikselipinta onkin kotoisin vain maalauspohjana käytetystä sisustuskankaasta. Polken töissä on sellainenkin postmoderni piirre, että ne muuttuvat valaistuksen ja vuorokaudenaikojen mukaan, tai jopa häipyvät kokonaan ajan kuluessa.


Myös Polke myy hyvin, ja hänen töistään maksetaan miljoonia. Joskaan hän ei ole enää elävä taiteilija kuten Richter...

 

Polke ja Richter perustivat yhdessä uuden taidesuunnan nimeltä kapitalistinen realismi. Tähän liittyvät  Richterin töistä raskaimmat ja harvimmin nähdyt, nimittäin Bader-Meinhof -sarja, joka koostuu 15 lehtileikekuvista maalatusta mustavalkoisesta työstä. Nämä esittävät Bader-Meinhof -ryhmän itsemurhan tehneitä terroristeja - useimmissa kuvista juuri kuolleina. Työ on aiheeseensa nähden aika myöhäinen eli vuodelta 1988, mutta herätti silti eli tällä kymmenen vuoden viiveelläkin huomattavan metelin Saksassa.

Uudemmista Richterin töistä näyttävimpiä ovat isot materiaalitutkielmat, joissa on lastoilla levitetty väriä erityyppisille pinnoille ja tutkittu, miten väri näillä pinnoilla käyttäytyy. Netistä löytyy näistäkin kuvia, mutta nämä eivät suoraan sanottuna toimi tällaisina kopiona ollenkaan vaan ne on nähtävä todellisuudessa. Ideahan on maalin jälki, ja se pitää nähdä oikeana maalinjälkenä. Lisäksi kuvien koko on osa ideaa. Ja näistä suurin osa on todella isoja, ja lisäksi ne muodostavat isoja, paljon tilaa vieviä sarjoja. Mutta epäilemättä myyvät hyvin. (31.10.2013)

 

 

1800-luvun lopun ja 1900-luvun Saksa

 

Tänään tulee jälleen televisiosta Taiteen maantiede -sarja, ja nyt on vuorossa Saksaa käsittelevästä kolmiosaisesta osuudesta toinen jakso. Minullahan on muodostumassa tavaksi ennustella, mitä Graham-Dixon mahtaa esitellä kunkin maan taiteesta, ja siinä on oma jännityksensä, sillä hän tekee välillä erikoisia ratkaisuja. Esimerkiksi Amerikan kohdalla hän väitti eräitä kuvittajia taiteiljoiksi, esim. Norman Rockwellia.

Saksan kohdalla ensimmäisessä osassa hän arvioni mukaisesti otti huomioon saksalaisten pragmaattisuuden, ja tosiaan, osa oli kuvattu autotehtaassa. Oli puhetta saksalaisen taiteen suhteesta uuteen keksintöön, painotekniikkaan, ja Dürer mainittiin, mutta kenties liian vääisessä määrin. Mutta jotekin hän onnistui kyllä vesittämään hommaa…

Kuten ensimmäsessä arvauksesani esitin, toistan nyt, että renessanssin jälkeen oli Saksassa pitkään hiljaista aina romantiikkaan asti, ja nyt Hesarin televisio-ohjelmassa sanottiin, että  esiin tulee romantiikka, ja esimerkkinä mainittiin Friedrich.

Mutta villimäksi tilanne meni, kun romantiikka alkoi kallistua symbolismiin. Tämä ei ollut mitenkään erituisesti saksalaisten synti, vaan katastrofiin osallistuivat britit täysin rinnoin. Siellä tämän asenteen kannattajat käyttivät taiteen puolella itsestään nimitystä prerafaeliitit, mutta vastaavan näköistä tavaraa tuottivat jotkut selalisetkin, jotka eivät suoranaisesti olleet tämän veljeskunnan jäseniä. Kuuluisimpia prerafaeliitteja eli siis brittiläisiä symbolisteja oli varmaan Edward Burne-Jones (1833-1898), ja problematiikan monisyisyyttä kuvaa hyvin, että kaikessa dekadenssissaan hän oli lähellä William Morrisia ja  Arts and Crafts Movementia, joka puolestaan oli käsittääkseni kaikin puolin hyödykäs liike. Liikkeellä oli jo heti alkuunsakin pientä sosialistista pohjavirettä, vaikka se oli kyllä herrasmiesten alkuun panema. Mutta kun liike levisi mannermaalle, liikkeen ydin kiteytyi alati napakammin taiteen, muotoilun ja yhteiskunnallisten rakenteiden vuorovaikutukseen. Näin olemme ikään kuin pakotettuja myöntämään, että kuvottavaa ainakin lähestyvä symbolismi on jotenkin ollut osa syynä siihen, että ennen pitkää saimme vastausken teollisen tuotannon herättämään uuteen estetiikan tarpeeseen ja loppupelissä syntyi funktionalismi. Tätä voi olla vaikea nähdä, ellei tosissaan rupea asiaa ajattelemaan.

Saksasssa symbolismi kulminoitui Arnold Böcklinin (1827-1901) teokseen Kuoleman saari 1880. Symbolismi oli kaiken kaikkiaan tuonut seksuaalisuuden, kuoleman ja unien pidäkkeettömyyden taiteen tapetille aivan poikkuksellisen sumeilemattomassa ja limaisessa muodossa.

Ja niin tuli Sigmund Freud.

Symbolismilla oli terveempiäkin ilmemismuotoja etenkin Freudin kotikaupungissa Wienissä, missä vaikuttivat brititilaisen esikuvan Arts and Crafts Movementin seuraajat sesessionistit. Paitsi symbolismi, Gustaf Klimtin ja Egon Schielen töissä näkyi Arts and Crafts Movementin päämäärä nostaa käsityö samalle arvostuksen tasolle kuin taide, ja niinpä kankaiden kuviot tai muut pintarakenteet esitettiin maalauksissa ikään kuin 'suorina', vääristelemättä niitä perspektiivisesti, sellaisinaan.

Ranskassa oli sitä paitsi tullut muotiin japanilaisten puupiirrosten innoittamana tasaisten väripintojen käyttö, mikä hyödynnettiin etenkin ns. kaupallisessa taiteessa, käytännössä julistetaiteessa, ja sama levisi sakasankielisellekin alueelle, niin taiteeseen kuin graafiseen suunnitteluun.

Ja niin meillä oli tilanne, jossa kuviopinnat käytettiin kolmiulotteisiin muotoihin taivuttelematta, ja kuvioimattomatkin pinnat käytettiin tasaisina väripintoina.

Jäämmepä jännittyneinä odottmaan, miten Graham-Dixon suhtautuu saksalaiseen julisteeseen. Jos Norman Rockwell on hänen mielestään taiteilija, niin luulisi silloin olevan myös Lucien Bernhardtin, Ludwig Hohlweinin ja Julius Klingerinkin.

Tämä ei jäänyt tälle brittiläis-ranskalais-itävaltalais-saksalaiselle tasolle, vaan saksalaisen kielialueen taiteen ja taideteollisuuden kosmopoliittisseen soppaan iski lusikkansa vielä eräs venäläinen.

Tämä venäläinen oli Wassily Kandinsky, joka oli tullut Mûncheniin, kun Moskovassa oli tullut eteen valinta: ottaako vastaan lainopin professuuri vai ryhtyäkö tekemään mitä halua eli taidetta. Kandinsky valitsi taiteen. Mûncheniin tultuaan hän yritti päästä taideakatemiaan. Hän ei päässyt, mutta ei hän myöskään jäänyt sitä tyhjän päiten itkemään vaan perusti oman taidekoulun. Hän perusteli myös kaikenlaisia taideryhmiä, joista yleensä itse ensimmäisenä erosi. Yhtä kaikki, hän tuli sitten älynneeksi, loppujen lopuksi symbolismin tunteissa rypemisen hengessä, että taideteoksen tunnevaikutus ei riipu sitä, mitä se esittää vaan värien ja muotojen yhteispelistä, joka on vapaa figuratiivisuudesta.

Ja niin tuli abstrakti taide.

Tosin vasta sitten, kun Kandisky kävi välillä Venäjällä tekemässä vallankumousta. Ja siltä reissulta hän palasi Saksaan Bauhausia (1920-1933) rakentamaan.

Ja niin tuli funktionalismi.

Joten kun saksalaiset jossain siinä 20/30-lukujen tienossa tulivat siihen tulokseen, että meinikin oli muuttunut aika kansainväliseksi, he olivat oikeassa. Projektissa oli tosiaan mukana joka jumalan kansallisuutta edustavia tyyppejä silloisesta maailmasta. Paitsi juutalaisia. Esimerkiksi Bauhausissa ei ollut yhtäkään juutalaista opettajaa. Kansalaisten kokemus oli, että tilanne oli sietämätön. En epäile sitä. Mikäpä minä olen epäilemään kenekään kokemusta. Mutta seuraukset olivat maailman taiteen historian kannalta giganttiset. 1800-luvun lopun jälkeen taide on ollut pääasiassa saksalaista, ja se saksalaisuus on 1900-luvun alun Saksan kosmopolittisuuden tulos. Tämän asian kanssa tässä on sitten jouduttu elämään, vaikka Ranskalle se on välillä ollut vaikeaa.

Tässäpä sitä on selittämistä Graham-Dixonille televison kaltaisessa nopeassa mediassa, jonka yhteydessä viestin vastaanottaja ei median luoneen takia pysty ajattelemaan. (12.11.2013)

 

 

Vaan kuinkas sitten kävikään...

 

Taiteen maantiede -sarjan Saksan taidetta käsittelevän osuuden osassa 2/3 Graham-Dixon onnistui saksalaista ekpressionismia käsitellessään tykkänään sivuuttamaan Kandinskyn. Sen sijaan hän mainitsi Kandinskyn perustamaan ja johtamaan Der blaue Reiter -ryhmään kuuluneen Franz Marcin.

Toisesta  kuuluisasta 1900-luvun alun ekspressionistiryhmästä, Die Brückestä, Graham-Dixon mainitsi kuitenkin johtohahmon, Ludwig Kirchnerin.

Marcia ja Kirchneriä yhdistää yksi piirre: molemmat ovat hyvin nuorien taiteesta kiinnostuneiden suosikkeja. Kirchnerin sivuuttaminen tosin voi olla vaikeaa ylimalkaan, mutta Marc…

Graham-Dixonista näkee ja kuulee, ettei hän ole itse koskaan siveltimeen tarttunut ja isotellut taiteilijaksi ryhtyvänsä. Jos olisi, hän olsi kiinnittänyt Kirchnerissä huomiota aivan muihin seikkoihin. Nyt Graham-Dixon tulkitsi Kirchnerin töitä siten, että hänen prostituoitunsa olisivat olleet jotenkin rähähtäneitä ja hänen kuvansa jotenkin hajonneita liiasta maailman päälle vyörymisestä.

Niille, jotka ovat yrittäneet jotakuinkin vakavasti tehdä ns. taidetta, Kirchnerin kuvat ovat päinvastoin erittäin ehjiä. Ne ovat kaikessa täyteen latautumisessaan suorastaan homogeenisia. Toiseksi Kircherin huorat eivät kärsi eivätkä ole hajoamassa missään merkityksessä. Ne ovat tavattoman elegantteja, ja taideopiskelijan näkökulmasta Kirchnerin prostituoidut todistavat, että vaikka olisi köyhä ja marginaalissa, on mahdollista olla maailman elegantein oelnto, kauniimpi kuin yksikään poroporvari. Kircherin työt siis rohkaisevat henkilökohtaiseen riskinottoon, mikä on kuvataiteessa ehdoton edellytys, sillä kuvataide jos mikä on riskibisnes. Maailmassa on monisatatuhatkertaisesti enemmän lottomiljonäärejä kuin menestyneitä kuvataiteilijoita.

Tätä henkilökohtaista riskinottoa korostavat myös eräät Kirchnerin elämän yksityiskohdat kuten eläminen yhteisomistukseen perustuneessa kommuunissa. Kirchnerin elämä kaiken kaikkiaan muistuttaa terveellisesti ja taideopiskelijain keskuudessa arvostetusti siitä, että riski on kova. Kircher nimittäin teki itsemurhan, mikä on kuvataiteilijan kohdalla kylläkin aika tavanomaista.

Tässä mainitussa jaksossa Graham-Dixon onnistui vilauttamaan  Otto Dixin Sota-sarjan grafiikanlehtiä. Niitä olisi voinut esitellä enemmän, sillä niitä on vaikea saada nähtäväkseen. Graham-Dxonin olisi tosin mielstäni pitänyt manita, että Dixin töistä taiteen historiassa ovat vaikuttaneet enmmän aivan muut työt, jotka ovat oikeastaan maalauksia. Kaiken kaikkiaan Graham-Dixonin epäherkkyys kontekstille alkaa vähän kerrassaaan häirtä minua. Esimerkiksi Dixin kohdalla olisi voinut mainita senkin nykytaiteen kannalta se erittäin merkittävän seikan, että Dix on kiinalaisten erittäin myyvien nykytaitelijoiden keskuudessa yksi ihailluimpia länsimaisia maalareita. Dixin edustamasta suunnasta käytetään nimitystä Neue Sachlichkeit, ja tämän päivän nykytaiteeseen hänen vaikutuksensa lienee suurempi kuin yhdenkään muun vuosisadan alun taiteilijan.

Hiukan hämmästyin, kun Graham-Dixon otti esille Käthe Kollwitzin. Jopa minun nuoruudessani katsottiin, että hänen töissään on pikkuisen liiaksi tendenssiä. Taiteen ja politiikan välinen suhde on aina vähän vaikea. Olen toki jokseen kinvarma, että kuvataideteoksesta kuin kuvataideteoksesta onnistutaan kaivamaan mielepide siitä, mikä maailmassa on taiteilijasta vikana, tai viimeistään taiteilijan elämäkerrallisista faktoista se kaivetaan, ja sehän on politiikkaa. Mutta ollakseen kuvataidetta eikä propagandaa kuvissa pitää olla sellaista sisältöä, jota ei voida kääntää suoraan verbaaliseksi ohjelmanjulistukseksi. Voi olla, että Kollwitzin teoksissa ei tätä ole, mikä ei estä minua olemasta sitä mieltä, että hänen kuvansa ovat varmasti tosia. Mutta kaikki, mikä on totta, ei ole taidetta. Totuus ja taide eivät ole synonyymejä.

 

Myös propagandassa väitetyt seikat voivat olla tosia. Enkä minä, ammattipropagandisti, suinkaan halveksi propagandakuvaa, mutta minä mielelläni erotan tarkoitushakuiset propagandakuvat enempi vähän toisenlaiseen ilmaisuun kuin saarnaamiseen perustuvasta taiteesta.

Toinen tekijä, mikä estää minua liiaksi arvostamasta Kollwitzia, on se onneton tosiseikka, että realismissaan työt olivat syntyaikoinaan jo hiukan jälkijättöisiä.

Jäämme jännittyneinä odottamaan Saksaa käsittelevän osuuden viimeistä osaa ja sitä, yrittääkö Graham-Dixon tosiaankin selvitä Saksan taiteesta mainitsematta venäläissyntyistä Kandinskya. Jos niin käy, hän varmaan yrittää selvitä myös Ranskan taiteesta ilman espanjalaissyntyistä Picassoa. (14.11.2013)

 

Beuys ja maailmanpalo

 

Eilen tuli jälleen televisiosta Taiteen maantiede -sarja, ja vuorossa oli kolmas eli viimeinen jakso Saksaa käsittelevästä osasta. Henkilökohtaisesti olen sitä mieltä, että taide noin ylimalkaan on saksalaista, vaikka usein jotenkin pariisilaisen modernismin glamourin houkuttamana haluttaisiin taiteen suurvallaksi nostaa Ranska. 1900-luvun alkupuoliskolla taiteen maailmanpääkaupungin osasta kilpaili kaksi kaupunkia, joista toinen oli tietenkin se Pariisi, mutta toinen oli München, ja mitä pidemmälle eletään ja mitä enemmän saadaan historiallista etäisyyttä Saksan Kolmanen valtakunnan kurimukseen, sitä keskeisempänä näyttäytyy München.

Hämmästyksekseni Graham-Dixon selvisi Saksan taiteesta mainitsemasta venäläissyntyistä Wassily Kandinskya. Hän puhui kyllä Bauhausista, mutta Kandinsky oli yksi pääideologiesta. Ehkä olisi kannatanut mainita myös niistä liittoutuneiden ponnisteluista, joilla bauhausilanen muotoilun muotokieli sitten nostettiin toisen maailansodan jälkeen asemaan, johon se ei luultavasti olisi omin voimin päässyt.

Graham-Dixon nostikin sitten esille erityisesti Josef Beuysin.


Hän teki siinä kuitenkin mielestäni sen virheen, että piti Beuysia jotenkin saarena, mitä Beuys ei ollut. Hän oli osa isompaa sen ajan taiteilijoiden keskistä liikehdintää, jossa taiteen ja elämän välistä rajaa pyrittiin hälventämään. Näiden eurooppalaisten taiteilijoiden välillä oli löyhää yhteistyötä, josta käytettiin nimitystä Fluxus. Tätä Graham-Dixon ei maininnut vaan länsimaisen sankarimytologian mukaisesti esitti Beuysin heeroksena, joka teki kaiken yksin. Näin siitäkin huolimatta, että hän mainitsi tässä Saksaa esittelevässä jaksossa erään ranskalaisen fluxuslaisen - mainitsematta hänen fluxuxlaisuuttaan - nimittäin Yves Kleinin, jonka tempaukset tulivat hyvin lähelle sitä, mitä Beuyskin teki.

Beuysin ansioksi on kylläkin luettava, että hänen mukanaan suuret aiheet tulivat takaisin taiteeseen kaiken maailman sensaationhakuisten pop-ja happening-hössötysten ja kineettisen ja op-taiteen kaltaisten retinaalisten taidemuotojen jälkeen. Graham-Dixon mainitsi oikein, että Beyusin teoksia on vaikea ymmärtää ja että vähemmän taiteeseen perehtyneen mielestä niissä saattaa olla kysymys keisarin uusista vaatteista.

Beuysin mukaan kaikkien ei suinkaan tarvinnut ymmärtää hänen teoksiaan helposti. Tähän mennessä oli sitäpaitsi jo syntynyt taidehistoriaakin, joka opetti, että kaikki kuvien tms. katsominen ja tulkitseminen, myös valokuvan, on joka tapauksessa opittua. Taiteen käyttö pitää opetella siinä kuin vaikkapa puhelimen käyttö.

Beuysin varsinkin installaatioiden tapauksessa pitää tietää, mitä eri materiaalit merkitsivät hänelle henkilökohtaisesti, hänen oman elämänkaarensa tietyn yksityiskohdan takia, ja se yksitysikohta oli se, että hänen lentokoneensa ammuttiin sodassa alas ja hän putosi keskelle ei mitään, missä tuntemattomat, maailmansodasta täysin tietämättömät ihmiset hoitivat hänet, vihollisen, kuntoon rasvalla ja huovalla. Ja se suuri aihe, jota Beuys pitkästä aikaa käsitteli, oli olemassaolon ääripiste, se , jossa olemassaolo ja olemattomuus kohtaavat ja jossa elämä on kiinni joistain hyvin yksinkertaisista asioista kuten huovasta ja rasvasta, materiaaleista, jotka ihmiskunta on tuntenut aikojen alusta ja joita sen ei ole syytä unohtaakaan, ja ennen kaikkea joidenkin halusta kääriä kuoleman kynnyksellä oleva ihminen niihin. Beuys siis väitti, että korkeakulttuuri on haavoittuvainen kuten toinen maailmansota oli osoittanut, ja että korkeakutturin tuhosta voi pelastua, mutta vain  alistumalla edellä manituille äärimmäisille tosiasioille.

Beuysin mukana politiikkakin palasi taiteeseen - nyt niin, että taiteilija ei ollut vallanpitäjän äänitorvi vaan aktiivinen toimija omaan laskuunsa.


Valitettavasti Beuysin performansseija ei ole kuvattu filmille, mikä estää meitä enää ikinä näkemästä niitä, mutta niistä on erinomaisia verbaalisia kuvauksia, ja ne ovat intuitiivisesti ymmärrettävämpiä kuin vaikkapa hänen installaationsa.
 

Huovan ja rasvan lisäksi Beuysille tärkeitä symbolisia materiaaleja olivat lyijy,kulta ja hunaja. Eräs Beuysin happening esittiin vuonna 1965 asiakkaista tyhjässä galleriassa. Tai Beuys itse käytti näistä tilaisuuksistaan nimitystä aktio. Galleriaan ei siis päässyt sisälle, mutta sinne saattoi katsoa ikkunoista ja ovesta. Sisällä oli Beuys, jonka toisessa jalassa oli lyijykenkä, ja toisessa huopakenkä, ja hänen kasvonsa oli peitettu hunajasta ja lehtikullasta tehdyllä sotkuisella naamiolla. Näin sonnustatuuneena hän vaelteli ympäri galleriaa sylissään kuollut jänis, jollle hän selitti taidetta, antoi sen kosketella tassuillaan teoksia yms. Minun tulkintani teokselle on, että ihminen voi olla vaikka hunajaa ja lehtikultaa, toisessa jalassaan hänellä voi olla vaikka kenkä oikein huopaa, mutta kannattaa selittää kuvia korkeintaan kuolleelle jänikselle, sillä maailmahan on taiteen sanoman suhteen enemmän kuuro kuin kuollut jänis.

Beuysin kohdalla taiteen ja elämän yhdistyminen oli niin totaalinen, että kaikki olivat luuleet, ettei Beuysilla muuta elämää olekaan kuin installaatiot, performanssit, politikointi ja opettaminen. Kun hän kuoli 1987, taidemaailman ällistykseksi häntä olivatkin jääneet taidemaailman lisäksi kaipamaan vaimo ja kaksi lasta.

Fluxus oli melko laaja eurooppalainen taideliike, ja eräs kirjahyllyni lukemattomista kirjoista on teos Fluxus East (2007), joka on oikeastaan näyttelykatalogi samannimiseen näyttelyyn, jonka näin takavuosina Tallinnan Kumussa. Sen esipuheessa lasketaan Fluxukseen myös Amerikassa vallinneet vastaava(n näköiset)t liikkeet, mutta minä en laske, sillä Jenkeissä ulkoisesti samanlaisilta vaikuttavista vaikkapa nyt happeningeistä puuttui eurooppalaisille ominainen syvällisyyteen ainakin pyrkivä sisältö. Kun joiltain amerikkalaisilta happeningejä järjestäneiltä taiteilijoilta kuten Jim Dine'ilta on jälkeen päin kysytty, mitä he happeningeillään tarkoittivat - Dine esimerkiksi järjesteli autokolareita - nämä ovat itse vastanneet, että oltiin nuoria ja haluttiin kuuluisiksi. Ja tämä erottaa amerikkalaiset aika dramaattisesti eurooppalaisista.

Pitää varmaan vielä joku päivä lukaista tuo Fluxus East -kirja. Se on sellainen fasionaabeli laitos, jossa teksti on sivuilla poikkipäin. Voin hyvin kuvitella, että systeemi on oikeinkin toimiva niissä hollantilaisten Raamatuissa, joista tämä käyttöliittymä on erityisesti tunnettu, sillä ne ovat pieniä ja kevyitä, mutta tämä Fluxus East on painettu päällystetylle paperille, tässä on laminoidut paksut pahvikannet ja tämä on kokoa B5, eli vain hiukan A4:ää pienempi. Mutta tiedonanturoin tällä blogilla, mitä tuumin lukukokemuksesta, jos joskus sinne asti pääsen tässä elämässä.

Kaiken kaikkiaan alkaa vähän näyttää siltä, että maailmassa alettaisiin tarvita jälleen jotain josef beusia. Viime viikkoisen Hesarin Eremitaasi-jutun innoittamana kaivoin esille kesällä ostamani, ainoan omistamani Hermitage Magazinen numeron. Minä tiedän, että ryssät lukevat blogiani, näen sen blogini tilastotiedoista. Lisäksi minulle on jopa alkanut tulla Venäjältä roskapostia sellaiseen sähköpostiin, jota en jakele ulkomailla liikuessani. Joten jos ryssät ovat saaneet selville sähköpostiosoitteeni, he varmaan saavat selville postiosoitteenikin, joten voisivat oikeastaan lähettää minulle kaikki olemassaolevat Hermitage Magazinen numerot kotiin postipakettina.

Tuossa Hermitage Magazinen numerossa 19 on Eremitasin johtajan Mikhail Piotrovskyn esipuhe, jossa hän kertoo, miten oli ollut Davosissa polittisten ja talouselämän päättäjäin kokouksessa, jossa sitten oli jonain päivänä  kutsuttu taiteilijoita hiukan valottamaan maailman menoa heidän vinkkeleistään: "Cultural experts talked about cultural events and institutions helping people and cities to survive crises and economic disarray". Piotrovsky ehdottaa, että pitäisi järjestää päinvastainen 'davos', jossa pääosassa olisikin kulttuuri ja jonne finassimaailman ja politiikan isokenkäiset olisivat tervetulleita, mutta vain vieraiksi; pääosassa olisi, miten tästä maailmanmenosta selvitään elossa kulttuurisesti, kun on selvää, että pelkästään taloudellisilla ja polittisilla päätöksillä ei elämää mielekkääksi saada.

Ei aavistustakaan, mitä Piotrovskylla on tarkaan ottaen ollut mielessä. Tosin siitä, että jollain venäläisellä on jotain mielessä, ei voida päätellä, että siitä seuraisi mitään konkreettisia tekoja. Tekemisestä kun sivut kippeytyvät ja siksi ajaksi pitää yleensä keskeyttää vodkan juominenkin. Mutta kuten sanottua, ainakin jollekin venäläiselle on juolahtanut mieleen, että jotain voisi tehdä, ehkä. Ja jos jotain aioitaan tehdä, toivottavasti siitä tiedotetaan niin, että tännekin asti kuuluu. Minua ainakin kiinnostaa.

Venäläiset eivät kylläkään ole kovin hyviä ilmoittelemisessa. Tässäkin lehdessä on kokosivun ilmoitus, jossa luvataan julistenäyttely. Mainitaan oikein, keiden julisteita tulee olemaan nähtävillä, ja painopiste näyttäisi olevan ns. taiteellisessä julisteessa. Mutta ei sitten niin minkäänlaista tietoa siitä, että missä ja milloin. (20.11.2013)

 

 

Taiteen väärentämisestä

 

Tänään tulee jälleen televisoista Taiteen maantiede, nyt kakkososa kolmiosaisesta Alankomaita käsittelevästä jaksosta. Olen pikkuisen tympääntynyt tähän Graham-Dixoniin. Aluksi fasineerauduin hänen erikoisesta taiteen määritelmästään - hän esitteli taiteilijoina aivan yksiselitteisesti kaupallisia graafisia suunnittelijoita, ennen kaikkea Amerikan kohdalla Norman Rockwellin, mikä oli avantgardistista.

Viimeksi, kun hän van Eyckiä esitellessään tässä yhteydessä normaaliin tapaan otti puheeksi öljyvärimaalauksen nousun, hän väitti, että syy olisi ollut se, että öljyväri kuultaa läpi.

Sillä siunaaman sekunnilla tulin sihen tulokseen, että Graham-Dixon ei olekaan tehnyt erikoisia valintojaan siksi, että uudenlaista ts. älykästä ajatteluaan haluaa laajentaa taiteen kenttää, vaan siksi, että on tyhmä. Sillä kyllähän se nyt sillä lailla on, että jos haluaa läpikuultavia maalauskerroksia, pitää harjoittaa vanhan hyvän ajan temperamaalausta. Öljyllä nimenomaan päästään läpikuultamattomuuteen.

Helvetti näitä taidehistorioitsijoita, jotka jos siveltimen käteensä saavat, eivät osaa tehdä sillä muuta kuin työntää sen anukseensa.

Viime viikosta lähtien taidehistorioitsija on ollut minun sanastossani synonyymi idiootille.

Tämä käsitykseni vahvistui eilen, kun katsoin jälleen tavoistani poiketen televisiota. Katsoin sarjaa Taidetutkimukset, jossa tutkitaan väärennöksiä.

Väärennökset ovat yksi kiintoisimpia ilmiöitä kuvataiteessa. Kun muissa kulttuurimme sfääreissä suoritetaan tekijänoikeusrikos, se on mallia varastetaan jonkun toisen tekemä juttu omiin nimiin. Mutta kuvataiteessa toimitaan tarkalleen päinvastoin eli omalle tekeleelle varastetaan tekijäksi jonkun toisen nimi.

Ilmiö on tuttu myös uskonnollisesta kirjallisuudesta, kun tekstille annetaan ns. pseudepigrafinen muoto, ts. nimetään se jollekin varhaiselle suuruudelle, että tekstille saataisiin auktoriteettia. Laajimmin levinnyt pseudepigrafinen teos lienee juutalainen mystinen teos Zohar, jonka kirjoittajana tutkijat pitävät 1200-luvulla elänyttä espanjalaista Moses de Leonia, mutta uskovat alanjaskun alun ensimmäisellä vuosisadalla elänyttä israel-palestiinalaista rabbi Simeon ben Yohaita, jonka nimiin kirja on pistetty.

Tuossa eilisessä Taidetutkimukset-ohjelmassa ryhdyttiin setvimään tilannetta, jossa eräs mieshenkilö oli ostanut Monet'n maiseman. Hän tunnusti maksaneensa siitä murto-osan Monet'n maalauksien tavanomaisesta hinnasta. Hän oli käynyt kohtalaisesti kirjeenvaihtoa Widensteinin taidekauppiassuvun kanssa. Wiedenstein Instituutti, suvun omistama ja johtama viidennessä polvessa,  toimii paitsi taidekaupassa myös julkaisee kriitisiä editioita melkoisen suuren ranskalaistaiteilijajoukon tuotannoista, mm. Monet'n.

 

Wiedenstein Instituutti ei usko, että ohjelman tekijöiden 'tutkimuksen' kohteena ollut maalaus on Monet'n.

 

Kun taulu ensimmäisen kerran näytettiin televioiohjelmassa, en uskonut minäkään, sillä maalaus ei edes etäisesti muistuta Monet'n teoksia. Taidehistorioitsijat, jotka siis eivät osaa itse tehdä siveltimelä muuta kuin työntää sen anukseensa, väittivät, että maalauksessa olisi Monet'n sivellitekniikka. Herran jumala sentään, mikään ei ole tässä elämässä helpompaa kuin matkia jonkun sivellintekniikkaa! Erilaisia sivellintekniikoita oikein treenataan taideoppilaitoksissa vuosikausia! Yksi menetelmä on suurten mestareiden kopiominen. Minä pystyn jäljittelemään hetkällä millä tahansa minkä tahansa taidehistorin suuruuden sivellintekniikaa, eikä ole, uskokaa pois, vaikeaa.

Mutta nytpä sattui olemaan sillä tavalla, että tuo maalaus oli jonkun taiteilijanplantun omasta päästä myös aiheeltaan, ja sitä myötä

tilakäsitykseltään.

Maalauksessa ei ollut Monet'n tilaa.

Tilakäsitys, toisin kuin sivellintekniikka, on älyllinen suoritus. Älyllisiä suorituksia on paljon vaikeampi matkia.

Ohjelman tekijät olivat närkästyksissään, kun Widensteinit eivät hyväksyneet teosta Monet'n maalaamaksi. Minä puolestani olen sitä mieltä, että on se vaan luojan lykky, että maailmasta löytyy ihmisiä,  jolla on sekä rahaa että halua pitää kiinni totuudesta. Usein nämä eivät mahdu samaan henkilöön.

Kuvataide on niin vakava asia, ettei sitä ehkä kannata antaa (vain) akateemisesti koulutettujen ihmisten käsiin. Pitää olla myös harjaantumista taiteeseen. Yliopiston kirjatenttien suoritteleminen ei ole harjaantumista sellaiseen asiaan kuin taide. Eli väärentämisen lisäksi kiinnostavaa on taidemarkkinoissa se, että jotkut asiakseen seulovat todellisia tiettyjen taiteilijoiden teoksia heidän nimiinsä pseudepigrafisesti pistetyistä.

Pietarin Eremitaasin Hermitage Magazinen numerossa 19 - olen lukenut sitä jo monta kuukautta, ja siinä on kyllä lukemista - on juttu Geraldine Normanista. Norman oli alkujaan matemaatikko, itse asiassa tilastotieteilijä, joka aikansa omaa oksaansa haettuaan päätyi taidejournalistiksi. Hermitage Magazinen juttu on, muuten, otsikoitu ' A Young Woman in her 60s´. Norman kirjoitti etenkin taidemarkkinoista ja onnistui paljastamaan joukon kiusallisia väärennöksiä ja ennen kaikkea erään tuotteliaan väärentäjän. Kun väärentäjä paljastui, hän ja hänen miehensä piilottivat tämän erääseen asuntoon, jossa haastattelivat tätä ja kirjoittivat sitten yhdessä kirjan. Tämä väärentäjä Tom Keatingin elämäkerta on nimeltään The Fake's Progress. Nimi viittaa William Hogarthin kuuluisaan, sosiaalisesti kantaaottavaan 1700-luvun kuvasarjaan The Rake's Progress. En ole lukenut tätä elämäkertaa, mutta pitäisi lukea, kun vain jotenkin saisi käsiinsä. (3.12.2013)