Meren yhteen iskemät kulttuurit

Pan Lynn. Shanghai Style - Art and Design Between the Wars. Hong Kong 2008.

Lynn Pan kertoo kirjassaan Shanghai Style - Art and Design Between the Wars siitä, miten Länsi ja Kiina iskeyitvät yhteen maailmansotien välisenä aikana. Tuosta kohtaamisesta kehkeytyi tyyli, josta alettiin käyttää nimitystä haipai; hai tulee siis Shanghain nimen jälkimmäisestä osasta, merta tarkoittavasta. Kaupungin nimi Shanghai kokonaisuudessaan tarkoittaa merelle lähtöä tms. Alkujaan haipaill viitattiin asioihin, jotka nähtiin muutoksina, etenkin huononnuksina, perinteiseen Pekingin ooperaan, ja nämä muutokset olivat kohti länsimaista teatteria, mikä toi mukanaan aiheisiin pekingiläiselle versiolle vierasta realismia sekä esim. näyttämövalaistuksen, kansankielen ja vaikkapa tarpeistoon oikeat miekat ja jopa eläimet.

Termi on sittemmin levinnyt tarkoittamaan vain Shanghaille ominaista tapaa omaksua länsimaisia vaikuteita enemmän ta vähemmän suodattamalla ne oman kultturin läpi niissä erikoisissa oloissa, jotka Shangaissa 1900-luvun alussa vallitsivat. Yksi tällainen erikoinen olosuhde oli ulkomaalaisten väistämätön läsnäolo kaupungissa jälkeen Nanjingin sopimuksen vuonna 1942, sillä sen seurauksena Kiinan piti avata Kantonin laisäksi neljä muutakin kaupunkia länsimaiselle kaupalle. Shanghai oli yksi näistä neljästä. Shanghai tuli suosituksi ulkomaalaisten suuryritysten keskuudessa, sillä sen satama oli selvästi paras, ja ne saivat sataman läheltä sopivia asuin- ja varastoalueita, jotka jakautuivat kansallisuuksien mukaan.

Ulkomaalaisten yritysten läsnäolo lisäsi Shangaissa yriteliäisyyttä myös kiinalaisten itsensä keskuudessa, ja Shanghaihin alkoi virrata väkeä ympäröiviltä alueilta. Shanghai oli ulkomaalaisten yhteydessä jo ikään kuin osoittanut suvaitsevansa 'ulkopuolisia' kohtaan, mikä näin rohkaisi kiinalaisiakin ei-shanghailaisia etsimään onneaan kaupungista. Eipä aikaakaan niin voi kauhistus: Shangaissa oli hirveästi väkeä, niin paljon, että saattoi kehittyä massateollisuutta ja sen tuotteiden levittämiseen mainontaa, aikakauslehdistöä, muotia. Vaikutteet taiteeseen, kirjallisuuteen ja kaupallisiin taiteisiin tulivat paitsi ulkomaalaisista lehdistä, joita virtasi kaupunkiin ulkomaalaisten ihmisten vanavedessä, myös eurooppalaista ja varsinkin amerikkalaisista elokuvista, jotka saivat Shanghiassa ensi-iltansa jokeenkin samaan aikaan kuin kotimaissaan. Myös länsimaiset ajanviettotavat tansseineen ja alkoholinkäyttöineen rantautuivat Shanghaihin, ja kun ne yhdistyivät kaupungissa ennestään vallinneeseen kiinalaisperäiseen vapaamielisyyteen mahjongin uhkapelaamisineen ja kurtisaaneineen, valmiina oli varsinainen soppa, syntinen idän Pariisi, maailmansotien välinen Shanghai, missä mikään inhimillinen sen enempää kuin epäinhimillinenkään ei ollut vierasta.

Muotoutui eklektinen shanhailainen tyyli, jossa yhdistettiin vähän sitä sun tätä, ja kaikki tämä tehtiin mielellään nopeiden taloudellisten voittojen toivossa. Varsinkin jälkimmäisestä haipaita syytettiin, mutta taiteilijat, niin korkea- kuin matalakulttuuriset, ja kaikenlaiset kirjoittajat toimittajista runoilijoihin, puolustautuivat sillä, että koska heille ei ollut tarjolla Pekingin etuoikeutettuja oppineen asemia, heidän oli pakko tehdä työnsä markkinoiden ehdoilla.

Käsillä olevan kirjan ulkoasu kuvastaa aikakautta. Voereisessä kuvassa on kirjan nelivärinen suojapaperi, jonka kuva on Art Decoa, aikakauden ranskalais-amerikkalaista muotia, ja kotoisin Silver Express -lehden takakannesta vuodelta 1935; ja kun onnistuin hajonneena ostamaani kirjaa korjatessani irrottamaan ilmeisesti vahingossa kiinni liimautuneen suojapaperin, alta paljastui äärimmäisen oikeaoppinen, bauhausilaista funktionalismia edustava, mustalla ja PMS-keltaisella kaksiväripainettu kansi. Jälkimmäisen sommitelma on bauhausilaisten ihanteiden mukaan epäsymmetrinen, perustuu liikkeeseen ja tyhjä tila toimii sommitteluelementtinä, ts. sitä käsitellään kuten kappaletta. Jokaikinen yksittäinen elementti on niin paikallaan kuin olla voi lähtien siitä, että kaikki merkittävä tavara on vaikutuksen voimakkuudeltaan parhaassa paikassa eli alalaidassa. Toiseksi paras paikka on oikea laita, ja siellä on vain pallo, jonka otsikkotypografian voimakas liike on ikään kuin sysännyt puoliksi peruspinnan ulkopuolelle. Koko homma perustuu vielä positiivi- ja negatiivimuotojen vuorovaikutuksen ja diagonaalin tehoon silmän kiinnittäjänä kohteeseen. Graafinen suunnittelija on nimeltään Edith Yuen.

Saattoiko edellä kuvattu kaupungin kehittyminen sellaisenaan aiheuttaa haipain?

Toki olin 'aina' tiennyt, että jesuiitat olivat rellestäneet hyvin varhaisita ajoista asti Kiinassa, mutta kyllä minä silti järkytyin tiedosta, jonka mukaan he olivat avainasemassa länsimaisen taidekoulutuksen tuomisessa Kiinaan. He toivat Kiinaan esimerkiksi lyijykyniä, joista tuli kiinalaiseen taiteeseen aivan uusi varsinkin luonnostelutekniikka. Lyijkyniä ei aluksi ollut edes saatavissa muualta kuin vuonna 1864 jesuiittojen peustamasta yhteisöstä, jossa toimi myös Tushanwan- taide- ja taideteollisuuskeskus. Sen orpokodin koulun taidetunneilla hämmästyttävän moni haipai-taiteilija oli saanut koulutuksensa länsimaiseen taiteeseen. Ensimmäinen varsinainen länsimaista taidetta opettava kiinalainen koulu, Shanghain taideakatemia, perustettin vasta 1912. Jesuittojen perustamia olivat myös monet Kiinan ensimmäisistä yliopistoista, ja esimerkiksi Shanghain tällaisessa moni kirjassa mainittu taiteilija oli nauttinut opetusta.

Typografia on toinen alue, jossa hämmästyin kristillisen lähetystyön panosta. Kiinalainen kirja oli alkujaan painettu puulaatoista, joihin oltiin kirjoitettu kaivertamalla koko sivun teksti. Painotyö tehtiin ohuelle paperille ja vain toiselle puolen, ja painetut lehdet sidottiin lankasidoksella, kuten oheisen kuvan pikku vihossa. Näitä luettiin meikäläisittäin katsottuna takaperin, ja niin tosiasiassa tehdään edelleenkin, jos on kyse kalligrafiaa käsittelevästä teoksesta. Länsimainen kirjamalli alkoi vakiintua 1800-luvun lopussa varsinkin sen seurauksena, että jesuiitat toivat litografian Kiinaan. Tämä mahdollisti paitsi kuvien sävykkäiden, käden jäljen säilyttävien kuvien, varsinkin värillisten, panamisen, missä se meillä ymmärretään käänteentekevänä keksintönä. Perinteisessä kiinalaisessa kirjassa ei kantta käytetty visuaaliseen myynnin edistämiseen, vaan kirjan nimi oli vain liimattu yksinkertaisena lappuna siihen. Litografian myötä kiinalaiset kirjankannet alkoivat muuttua meikäläiseen näyttävän markkinointivälineen suuntaan. Mutta litografia helpotti myös kiinalaisen tekstin painamista. Teksti kun saatettin piirtää kevyesti kiveen työlään puuhun leikkaamisen sijaan.

Metallinen irtokirjake, tämä kuuluisa Gutenbergin keksintö, ei ollut alkuun käytännössä sovellettavissa kiinalaiseen kirjoitukseen, sillä kiinan kielessä eri merkkejä pitää olla tuhansia, ja sitten näistä jokaista aina aika kasa, että niitä olisi riittänyt ladelmiin. Mutta käytännön mahdottomuus ei ole koskaan estänyt kritillistä lähetystä painattamasta kirjoja epäkäytännöllisillä mentelmillä. Siispä kiinalaisten irtokirjakkeiden asiassa kunnotautuivatkin jälleen kristityt. Tällä kertaa asialla olivat baptistit, eli vuosina 1805-1810 baptistilähetyssaarnaaja Joshua Marshman valmistutti, tosin Intiassa, kiinalaiset irtokirjakkeet Uuden testamentin ja itse laatimansa teoksen Elements of Chines Grammar painamista varten. 1824 London Missionary Society onnistui latomaan jo koko Raamatun kiinaksi.

Käytännössä kiinalaisista irtokirjakkeista saattoi muodostua bisnes vasta, kun stereotypiamenetelmät, etenkin galvanoplastiikka, keksittiin, mihin piti olla ensin sähkökin keksittynä. Tämän menetelmän toi Ningbon kautta Shanghaihin William Gamble presbyteerien lähetystarkoituksiin. Gamble laajensi toimintaansa myös japaniin, itse asaissa siirsi Tokioon koko firmansa, joskin piti Shanghaissa haarakonttorin. Gamble joutui ennen pitkää myymään firmansa Commercial Press-nimiselle yhtiölle, jonka kiinalaiset perustajat olivat hekin oppineet taitonsa alkujaan presbyteereiltä.

Että miksikö vaivaudun vaivautumaan tästä näin suuresti? Siksi, että Nanjingissa kävimme kahden taideopiskelijan neuvosta kuulema maailman parhaassa kirjakaupassa. Kyseiset taideopiskelijat eivät kaiketikaan olleet maailmalla suuremmin matkustelleet, sillä en menisi luonnehtimaan tätä Libraire Avant-Gardea aivan maailman parhaaksi kirjakaupaksi, mutta myönnän, että kyllä se aika erikoinen on. Erityisesti pisti silmään tämän vanhasta isosta autotallikompleksista renoveeratun kirjakaupan päätyseinissä ja muussakin yritysviestinnässä viljellyt kristilliset ristit. Kaiken kaikkiaan kirjakauppa oli ettenkö sanoisi eklektinen, sillä seinillä olevat kulttuuripersoonien muotokuvat ulottuivat Baudelairesta Kurt Cobainiin, ja väliin mahtui esimerkiksi Susan Sontag ja Jean Paul Sarte. Taustalla soi Leonard Cohen.

Kirjakaupassa ei kuitenkaan ollut mitään kristillistä noin niin kuin sisällöllisesti. Tämän kirjan luettuani aloin arvella, että kristinuskon risti ei ollut siinä kontekstissa vissin uskonnon hengellinen symboli vaan symboli sille monikulttuuriselle, kristillisten lähetysliikeiden ensimmäisenä Kiinaan tuomien taiteellisten ja viestintäteknologisten keksintöjen stimuloimalle keitokselle, joka 1800/1900-lukujen vaihteessa oli synnytänyt Shanghain tyylin, haipain, jota kirjakaupassa ikään kuin toivottiin palaavaksi, nyt vain näistä uusista osista kokoon keitettynä.

Ylemmän kuvan pikkuvihko, josta viimeksi puhuin lankasidonnan yhteydessä, on ostettu tuosta kirjakaupasta ja on sen omaa tuotantoa. Sen kannessa oleva kuva on Aubrey Beardsleyn (1872-1898) työ. Tämä hämmästytti minua, tämäkin. Minä hämmästelin monia asioita siinä kirjakaupassa.

Aubrey Beardsley oli lyhytikäinen mutta maantieteellisesti erittäin vaikutusvaltainen kuvittaja. Hän sai vaikutteita 'kiinalaisuudesta' sinä omituisena muotina, jossa viljeltiin harrastajiensa mielestä kiinalaisia asioita, joilla ei tosiasiassa ollut mitään tekemistä minkään kiinalaisen kanssa. Beardsleyn vaikutus näkyi meillä Suomessakin Rudof Koivun tuotannossa. Koivullahan oli monia tyylejä, joista yksi oli niin beardsleyläinen, että vallan erehdyttää.

Kukapa toi Beardsleyn sitten Kiinaan? Minä järkytyin tästä tiedosta luettuani sen tästä Lynn Panin kirjasta. Itse Lu Xun (1881-1936)!

Lu Xun!

Nämä äärimmäisen dekadentit, kieroon kasvaneen porvarilliset, usein merkillisiä vamppyyrimaisia femme fataleita esittävät kuvat, toi Kiinaan Lu Xun, joka tunnetaan pikemminkin saksalaisesta ekspressionismista, etenkin Käthe Kollwitzin edustamasta, ammentavan puupiirrosliikkeen aloittajana ja Maon Yan'aniin perustamalle taidekoululle nimensä antaneena, puhdasotsaisena proletariaatin puolestapuhujana. Lu Xun painatti kuulema näistä vallan kokoelmia!

Po. kirjakaupassa oli runsaasti Aubrey Beardsley-tavaraa. Esimerkiksi postikorteina hänen töitään kymmeniä. Ostin yhden niitäkin. Ja ostin myös postikorttipotretin Emily Dickinsonista, joka mielestäni oli henkiseltä laadultaan vähän samalainen, jos minulta kysytään.

Tuossa kuvassa, jossa on Beardsley-lankasidosvihko, on myös Francis Naumannin ja John Tancockin kirja Duchamp and/or/in China. Teksti on englantia ja kiinaa. Pokkarisidos muuten, mutta pokkariksi epätavanomainen pyöristetty selkä. Kansi näyttää nahalta, mutta on nahkamartioitua läpivärjättyä kartonkia. Sokeapainetut teksti kannessa, osassa musta väri, osa pelkkää sokeapainatusta. Kirjan saa pysymään kiinni punaisella pyöreällä kuminauhalla. Etulehdet ovat punaisiksi painettut molemmin puolin, päällystetylle paperille; sisäosat sitä vastoin ovat kellertävää päällystämätöntä paperia, mikä on erikoinen yhdistelmä - yleensä on tarkalleen päinvastoin. Kirja on painettu viidellä värillä, normaali neliväri + PMS-punainen. Kaikki syrjät on värjätty kiiltävän, lakkamaisen punaisiksi, kun yleensä syrjäväri on matta. Sisäosien paperia on kahta leveyttä. Pääasiassa kapeat sivut ovat lukujen välilehtiä, mutta mukana on myös leipätekstisivuja. - Tähän meillä Lännessä ei pystytä, sillä meillä ei ole tähän rahaa. Kirjan on kustantanut UCCA, United Center of Contemporary Art, jonka näyttelytiloissa kävimme kaksi vuotta sitten Pekingissä. Ulkoasun suunnittelu on Fang Jianpingin. Eli kyllä minä tästä päättelen, että syntymässä on uusi haipain kaltainen liike, vaikken mene nyt esittämään arvailuja, missä päin Kiinaa se tällä kertaa syntyy.

En mitenkään voi viitata tässä kaikeen, mikä tässä Lynn Panin kirjassa on kiinnostavaa, mutta paljon sitä on. En käsitä, miten olen tullut tähän astisen elämäni toimeen ilman tätä teosta. Tässä vedettiin yhteen niin monia irrallisia langanpäitä, joista minulla ei aiemmin ollut aavistustakaan, mihin ne kuuluvat - niin kuin nyt edellä mainitun kirjakaupan sisutusta hallitsevat mustat kristilliset ristit.

Toisena esimerkkinä voisin mainita qibaon. Kävimme nimittäin Nanjingissa vanhaan silkkitehtaaseen perustetussa kudontamuseossa. Rakennusryppäässä oli aikanaan varttunut Punaisen huoneen uni -nimisen kiinalaisen klassikon kirjoittaja Cao Xueqin. Kirja on monitahoinen ja arvoituksellinen, ja esimerkiksi Qiu Xiaolongin dekkariessa rikoksia tutkivan poliisin, Caon, apulaisen - apulaista neuvokkaamman - vaimon lempilukemistoa tämä teos on.

En ollut museovierailun aikana aivan vakuuttunut, oliko se vaivan väärti. Siellä esiteltiin jostain syystä etenkin qibao-nimisen naisten mekon vaiheita, enkä tullut näyttelyn perusteella käsittämään, miksi. Onneksi luin nyt tämän Lynn Panin kirjan ja sain tietää, että qipao on syntynty Shanghaissa 1900-luvun alussa ja että se on eräs haipain eniten kiinalaiseen visuaaliseen kulttuuriin vaikuttaneita keksintöjä. (18.10.2014)