Pikasilmäyksiä julisteen historiaan

Mikä graafisen suunnittelun historiassa oikestaan on ollut 'saksalaista', mikä 'sveitsiläistä' ja mikä 'kansainvälistä'?


Kaikki painotekniikkaan liittyvät keksinnöt aina keksiajalta lähtien oltiin tehty Saksassa. Se esteettinen asu, johon saksalaiset olivat tekniikoitaan soveltaneet, ei kuitenkaan kelvannut kenellekään muulle. Muut ottivat avosylin vastaan saksalaisten tekniikat, mutta esteettinen maku määrättiin aivan muualta.


Saksa yhdistyi Preussin ja Ranskan välisen sodan päätteeksi 1871. Ranska joutui maksamaan suuret sotakorvaukset, jotka piristivät saksalaista elinkeinoelämää ja edistivät Saksan ylivoimaisuutta kaikessa tekniikassa entisestään. Mutta samaan aikaan Ranskan asema eurooppalaisen maun sanelijana vahvistui myös. Alkoi jopa ranskalaisen julisteen kultakautena tunnettu ajanjakso, jonka edellytys oli saksalainen painotekninen eräs keksintö, litografia.


Tilanne kismitti saksalaisia, mutta minkäs teet. Saksalaiset kun eivät pitkilleen keksineet omalle litografialleen juuri mitään käyttöä. Saksalaiset kauppamiehet eivät ruvenneet panemaan rahojaan sellaisiin asioihin kuin ranskalaistyyppiset, isot, moniväriset ja lennokkaat katujulisteet. Saksalainen porvari mainosti mitä mainosti hillitysti sanomalehdessä.


1900-luvun alussa saksalaiset kuitenkin huolestuivat. Englantilaisperäinen Arts and Crafts Movement oli herätellyt kansakuntia näkemään muun muassa, että teollistumisen seurauksena työläiset olivat vieraantuneet tuottamiensa tavaroiden kokonaisprosessista. Muuta pitivät tätä epäkohtana ihmisten, siis työläisten, näkökulmasta, mutta saksalaiset kauhistuivat ennen kaikkea, että miten tässä käy tuotteiden laadun.


Myös esteettisen laadun (mikä kylläkin oli ollut jo Arts and Crafts Movementinkin ydin). 1907 perustettiin Deutsche Werkbund, jonka tarkoituksena oli muodostaa taiteen, käsityön ja teollisuuden liitto, jonka ansiosta saksalaiset tuotteet nostettaisiin myös muotoilullisesti sille tasolle, jolle ne jo teknisesti kuuluivat.


Yksi ponnistelun näkyvä hedelmä oli Bauhaus ja sen myötä syntynyt uusi tyylisuunta, funktionalismi.

 

Graafisessa suunnittelussa uudet tuulet eivät olleet yhtä sidoksissa Bauhausiin kuin muussa muotoilussa.  Eniten tulosta taisi tulla Münchenin suunnalta. Tuloksille on sittemmin vakiintunut nimeksi Uusi typografia/Die Neue Typographie/New typography, sillä se sattui olemaan nimenä aikakauden tyylin kiteyttäneellä teoksella, Jan Tshicholdin kirjalla Die Neue Typographie (1928). Jan Tschichold opetti Müncenissä kuten Paul Renner, aikakauden tyyliä luoneimman kirjaintyypin Futuran (1927) suunnittelija. Die Neue Typographie oli alunalkujaan kirjoitettu oppimateriaaliksi tälle Munich Meistershule für Deutsclands Buchdruker -nimiselle koululle.


Uudessa typorafiassa lankesivat yhteen kaikki 1900-luvun parina ensisivuosikymmenenä Euroopassa kipinöineet suunnat. Eniten vaikutti Neuvostovenäjällä syntynyt abstraktin taiteen ja graafisen suunnittelun suunta, suprematismista kehittynyt konstruktivismi, joka se oli jo itsessään saanut vaikutteita futurismista ja dadaismista.


Konstruktivistisessa julisteessa valokuva syrjäytti ensimmäisen kerran piirroskuvan. Koska valokuva nyt oli vain joutavanpäiväinen tekninen temppu, sille piti ehdottomasti tehdä jotain, että se kelpasi julisteeseen, ja se jokin oli fotomontaasi. Sommittelussa käyttöön tulivat diagonaalit, voimakkaat jännitteet, liike ja epäsymmetria, kirjaintyypeiksi vakiintuivat groteskikirjaimet, kaikkia á la dadaismi ja futurismi ja sittemmin De Stijl.


Leimallisinta oli kuitenkin typografisten elementtien tiukka integrointi kuvaan. Mainitunlainen valokuvan ja typografian integrointi sai Bauhausin opettajana toimineen Lazlo Moholy-Nagyn käsittelyssä nimekseen typofoto.


Nämä uudet keksinnöt, tschicholdilainen typografia ja valokuvan ja tekstin nyrkkimäisen tiukka integrointi, eivät saaneet täysin varauksetonta vastaanottoa, vaikka niiden synnyttämiseen oltiin oikein ryhtymällä ryhdytty saksalaisten omasta aloitteesta, heidän omissa oppilaitoksissaan.


Kansallissosialistit pidättivät Jan Tschicholdin vuonna 1933 kuudeksi viikoksi syytettynä 'kulttuuri-bolshevismista' ja 'epä-saksalaisen typografian' tekemisestä. Tämä herrasmies pelästyi tästä niin, että muutti heti vapauduttuaan Sveitsiin ja kielsi kuuluisan kirjansa, joka sisältyy vielä tänäkin päivänä muotoiluyliopistojen tenttikirjallisuuteen.


Kritikkiä tuli tarkalleen päinvastaiseltakin laidalta. Lazlo Moholy-Nagya vastaan hyökättiin saman vuoden Rote Fahne -lehdessä syystä, että hän oli kaupallistanut konstruktivismin, joka siis oli alkujaan kehitetty vallankumouksen tarpeisiin: "Sinä ja kaltaisesi myitte vallankumouksen alihintaan. Dekadenssillasi ja hienoilla kokeiluillasi olet tuhonnut massojen luottamuksen taiteilijoihin ja kirjailijoihin. Koska huijasit heitä, he eivät enää luota taiteeseen… Mene sinne, minne kuulut, ennen kuin he katkaisevat kurkkusi."


Yhtä kaikki, koko ruljanssin seurauksena saksalaiset saivat, mitä tilasivat, vaikka yrittivätkin välillä perua tilauksen: tämä enemmän tai vähemmän saksalaisperäinen funktionalismi seuraajineen tuli määräämään suunnan toisen maailman sodan jälkeen. Ranska menetti lopullisesti asemansa maailman makutuomarina.



Die neue Typographie


Minkä verran Uusi typografia loppujen lopuksi oli saksalainen keksintö, saattaa olla kiistanalainen kysymys. Ehkä saksalaiset ovat saaneet siitä vähän liikaa ansioita….


Uuden typografian silmäänpistävä piirre ovat voimakkaat palkit tai linjat  ja niiden rakenteet sekä groteskikirjaimet. Ne eivät millään muotoa olleet Jan Tschicholdin tai bauhauslaistenkaan idea, vaan ne olivat Arts and Crafts Movementin arsenaalia heti vuosisadan vaihteessa. Niitä käytti Charles Rennie Mackintosh Glasgowssa ja niitä viljeltiin Wiener Werkstättessä ennen kuin kuin Deutsche Werkbundia tai Bauhausia oltiin edes perustettu. Paitsi palkkeja, linjoja, groteskeja sekä uudelle typografialle tyypillisiä erisuuntaisia tekstirivejä oltiin nähty ensimmäisen maailmansodan aikaan sodan kritiikkinä Sveitsissä syntyneen dadaismin typografiassa. Kaikkia edellä mainittuja harrastettiin myös De Stijlissä, hollantilaisessa teoreetispainotteisessa suunnassa, jolla kylläkin oli vahvat suhteet Bauhausiin - esim. De Stijlin pääteoreetikon Theo van Doesburgin teos muotoilun elementeistä ilmestyi Bauhausin julkaisusarjassa.


Ja se kestävin uusista tehokeinoista, valokuvan käyttö fotomontaaseina ja yhdistettynä vahvan jännitteiseen groteskitypografiaan, oli kotoisin Neuvostovenäjältä, missä se oli synnytetty konstruktivismin ja sen edeltäjän suprematismin hengessä.


Niin että mikä tässä oli saksalaista? Se, että eri langanpäät vedettiin näyttävästi ja hyvin dokumentoidusti yhteen Bauhausissa ja Jan Tschicholdin kirjassa Die Neue Typgraphie.


Mitä siihen saksalaisen elinkeinoelämän edistämiseenkään tulee, saattaa olla, että Bauhausista ei ollut siinä suhteessa juuri hyötyä. Luultavasti teollisuus ja kauppa hyötyivät enemmän eräästä toisesta koulusta, nimittäin berliiniläisestä Die Schule Reimannissa. Sen etuja vain oli vähän vaikea tunnustaa.


Ensinnäkin koulu oli saanut alkunsa sellaisten asioiden opettamisesta, joita pidettiin naisten juttuina eli halveksittavina kuten keramiikasta. Sen menestyskentäksi  vakiintui muoti. Opetussuunnitelma kuitenkin laajeni nopeasti myös graafisen suunnittelun miehisille alueille, ja 1911 eli ennen Bauhausin perustamista (mikä tapahtui siis 1919) julistesuunnittelun koulutusta oli Die Schulessa Reimannissa laittamassa alkuun itse Julius Klinger. 'Käyttögrafiikan' eli käytännössä mainosgrafiikan kurssi perustettiin kaksi vuotta tämän jälkeen.


Die Schule Reimannin opiskelijamäärää väitetään viisinkertaiseksi Bauhausiin verrattuna, joskin laskutapa olisi kiinnostava tietää - Die Schule Reimannissa annettiin lyhytkurssimuotoista opetusta kun taas Bauhausissa suoritettiin korkeakoulutukintoja. Kaiken kaikiaan Die Schule Reimannin ote oli selvästi kaupallisempi kuin Bauhausin. Myös tämä koulu harjoitti julkaisutoimintaa, ja sillä oli jopa oma lehti (kuten Bauhausillakin) nimeltään Farbe und Form. Koulu kasvoi kasvamistaan, ja luultavasti sen antama opetus vastasi loppupelissä paremmin elinkeinoelämän välittömiin tarpeisiin kuin Bauhausin.


Naisellisten lähtökohtien lisäksi toinen syy, miksi Riemann Schulen arvoa oli vaikea tunnustaa, oli se onneton seikka, että se oli erään juutalaispariskunnan, Albert ja Klara Reimannin, perustama yksityinen koulu.


Koulu toimi 1902-1943. Saksalaisen muotoilun mustana vuonna 1933 se kohtasi niitä samoja vaikeuksia kuin kaikki muutkin, mutta Albert Reimann luovuttua johtajuudesta koulu saattoi katkoksista huolimatta jotenkin jatkaa.


Ja kaiken tämän jälkeen Saksa se vain onnistuu pitämään päässään graafisen suunnittelun funktionalistisen uudistajan kruunua.


Mutta toisen maailmansodan jälkeen graafisen suunnittelun painopiste siirtyi etelämmäs eli Sveitsiin. Minkä verran Sveitsissä sulatettiin Neue Typographien ideoita? Jonkin verran, mutta tekisipä mieleni väittää, että ainakin puolet vaikutteista tulivat sinä muodossa, jossa konstruktivistinen visuaalinen kuvan ja tekstin käsittelytapa oli omaksuttu Ranskassa. Jo sodan aikana nämä ajatukset kantoivat hedelmää Herbert Matterin julisteissa. On jotenkin irvokasta, että vuonna 1938, kun toinen maailmansota oli alkamassa, Sveitsissä tehtiin ihmiskunnan historian tähän asti näyttävimmät matkailujulisteet.


Matter oli ollut ennen sotaa töissä Pariisissa Cassandren toimistossa. Ja Cassandrehan oli syntynyt Ukrainassa vuonna 1901. Cassandren tunnuspiirteet ovat jokseenkin samat kuin konstruktivismin yleensä, eli vahva kuvan ja tekstin integrointi keinoja kaihtamatta, joskin lisänä hänen rokassaan olivat  koon kontrastit ja äärimmilleen viritetty tilavaikutelma.


Jossain mielessä Cassandrekin taisi olla toisen maailmansodan uhri. Hän oli mukana sodassa, ja menetti sen jälkeen jonkin verran asemaansa. Hän teki merkittäviä töitä sodan jälkeenkin, mm. Yves Saint-Laurentin edelleen käytössä olevan logon vuonna 1963, mutta tappoi itsensä vuonna 1968.


Mutta jostain syystä vasta siitä, minkä muodon typografia tai graafinen suunnittelu yllensä saivat toisen maailmansodan jälkeen, käytetään nimitystä 'kansainvälinen tyyli'. Kun minun mielestäni vastaa se oli saksalaista.




Herbert Bayer


Itävaltalaissyntyinen Herbert Bayer (1900-1985) tuli Bauhausiin opiskelijaksi vuonna 1921, ja opiskeltuaan neljä vuotta liittyi saman tien opettajakuntaan painotyön ja mainosgrafiikan uuden osaston johtajaksi. Siinä samalla hän suunnitteli myös koko joukon koulun painotöitä.


Kuuluisin Bayerin Bauhausin aikaiinen työ on Kandinskyn 60-vuotisjuhlanäyttelyn juliste vuodelta 1926, joka on suorastaan bauhaus-grafiikan arkkityyppi diagonaaleineen, punaisine palkkeineen ja groteskikirjaimineen. Siinä näkyy läpi Bauhausin pisteeseen viivaan ja pintaan perustuva muoto-opillinen ideologia: jokaisen muodon lähtökohta on aina piste; kun piste liikkuu, syntyy viiva - suora, kulmikas tai kaaria sisältävä riippuen siitä, kohdistuuko siihen sivustapainetta vai ei; ja kun viiva alkaa liikkua sivusuuntaan, syntyy erilaisia tasomuotoja, pintoja. Niinpä kaikki tällaiset elementit sisältävät liikettä, ja se, sekä muotojen välinen jännite, ikään kuin vetovoima, ovat myös sommitteluelementtejä.


Bauhaus-aikoinaan Bayer oli ymmärrettävästi innokas Die neue Typographien kannattaja. Die neue Typographie propagoi mm. yhtenäiskirjaimistojen puolesta, ts. pyrki eroon kaksoiskirjainjärjestelmästä, ja Bayer piirsi tunnetuimman tällaisen kirjaintyypin nimeltä Universal (1925). Tässä, kuten myös muoto-opissa, tehtiin siis järjestelmällistä viestinnällis-muotoilullista vallankumousta päämääränä kertakaikkiaan parempi, täysin vanhasta poikkeava, uusi maailma maailmansodan raunioille.


Bauhaus-julkaisun kansi vuodelta 1928 osoittaa jo uutta suuntaa. Tässä kannessa logo on sisällytetty osaksi kuvaa, mutta ei moholy-nagymaiseen typofoto- tai kollaasityyliin vaan suoraan osaksi valokuva-asetelmaa. Tässä vaiheessa Bayer oli jo kohdannut Die neue Typographien rajat. Hän kiinnostui kolmannesta ulottuvuudesta ja alkoi ammentaa merkityssisältöä töihinsä myös surrealismista.


Tämä merkitsi myös lähtöä Bauhausista vuonna 1928 jatkamaan uraa itsenäisenä suunnittelijana Berliiniin. Pienehkö, mutta asemansa myös kansainvälisesti vakiinnuttanut berliiniläismainostoimisto Dorland tarjosi hänelle mahdollisuuden ryhtyä Voguen saksalaisen edition ad:ksi. Tämä homma jäi lyhytaikaiseksi, mutta sinä yhteydessä Bayer tutustui sekä loppuelämänsä kannalta merkittäviin ihmisiin että Dorlandilla vallinneeseen suunnitteluideologiaan. Dorland vältteli kaikkein pahinta markkinoilla vallitsevaa tungosta, mutta tähtäsi samaan kuin muutkin, eli myyntimenestykseen. Dorlandin mainonnan piti erota kaikkien muiden tekemästä, sillä mainonta, joka ei eroa muusta mainonnasta, on rahan tuhlausta.


Tässä vaiheessa Bayerin useasta kuvasta konstruoidut kokonaisuudet eivät enää olleet konstruktivismin tyyliin karkeasti palasista koottuja, vaan osat liitettiin saumattomasti yhteen uudeksi surrealistiseksi maailmaksi huolellisella pimiötyöskentelyllä, retussitekniikalla ja painotyöllä. Niissä yhdistyivät realistinen esitystapa ja fantasia samoin kuin mielikuvitus ja moderni amerikkalainen markkinointipsykologia, ja tätä uutta merkityksen tasoon keskittyvää suunnitteluaan Bayer tehosti veitsenterävällä konstruktivismista periytyvällä rakenteellisuudella. 30-luvun esimerkit tästä olivat näyttäviä niin die neue linie- nimisen lehden kanssissa kuin vaikkapa lääketehtaiden ilmoituksissa, joissa eri kuvamaailmat kohtasivat ennennäkemättömällä tavalla. Ne olivat tehokkaita käytännön sovellutuksia psykologiasta, joka korosti tukahdutettujen halujen ja mainonnan välistä maagista yhteispeliä.


Tässä samassa yhteydessä eli 30-luvulla Bayer kiinnostui kolmannesta ulottuvuudesta paitsi kuvallisena illuusiona myös konkreettisesti ja ryhtyi tekemään näyttelysuunnittelua, joka oli upouusi kokonaisvaltainen media. Siinä visuaalisen kommunikaation muotojen raja-aidat - maalauksen, valokuvan, typografian, arkkitehtuurin, muotoilun… - olivat täysin merkityksettömiä ja yhdistyivät jopa aivan muunlaisiin viestimiin, esim. auditiivisiin. Mukaan tulivat myös erilaiset havainnollistavat graafiset esitykset kuten diagramit ja kartat. Suunnittelemiensa näyttelyiden yhteyteen Bauer suunnitteli muunkin tiedotus- tai mainosmateriaalin kuten esitteet.


Mutta kaikki nämä menetelmät soveltuivat myös niiden syvien ja synkkien mielikuvien esittämiseen, jota edusti kansallissosialistinen propaganda. Erityisen merkittävä oli Berliinin olympialaisten yhteydessä pidetty Deutschland Ausstellung. Tämän tyypisiä kansainväliselle yleisölle suunnattuja esitteitä varten Bayer otti käyttöön monikielisiin erityksiin hyvin soveltuvan neliöformaatin.


Rasistinen näkökulma Deutschland Ausstellungin esitteessä on ilmeinen, ja saksalainen perinteinen kansanelämä esitetään Heimatschutz- eli kotiseutusuojeluajattelun mukaisessa ideaalisessa valossa. Pyrkimys on esittää runsautta uhkuvaa Saksan maata, mutta kuvituksesta huokuu painostava deutsche Gemütlickeit. Tehokeinoina ovat fotomontaasit yhdistettynä suorakaiteen muotoisiin kuviin, joille on tehty paksut syrjät erottamaan ne taustakuvasta. Modernitkin kuva-aiheet nivottiin historialliseen jatkumoon painamalla ne seepialla. Joskus aukeamalle on ikään kuin jo painetun esitteen päälle laskettu kukka tai traditionaalisesta koristenauhasta solmittu rusetti. Ja typografia on vähän kuin kaarelle taivutetuilla irrallisilla kirjanlehdillä. Yhdistävänä muodollisen tason tekijänä kautta esitteen on voimakas kolmiulotteisuuden tuntu, jonka maagisuus perustuu joskus multiperspektiivisyyteen.


Esite ylisti elämää Kolmannessa valtakunnassa, mutta se ei estänyt Bayerin töitä päätymästä vuoden 1937 Rappiotaiteen näyttelyyn. Ja niin oli vuonna 1938 muutto Yhdysvaltoihin edessä Bayerillakin.


Bayerin Amerikan vuosien merkittävin yhteistyökumppani lienee ollut Container Corporation of America, saksalaisen maahanmuuttajan pojan Water P. Paepcken perustama pakkausteollisuuden suuryritys. Paepcke oli ensimmäisiä suurteollisuuden edustajia, jotka näkivät visuaalisen suunnittelun käytännön merkityksen bisnekselleen. Bayer toimi konsultoivana suunnittelijana ja sitten jopa CCA:n design-osaston puheenjohtajana 1956-65. Näissä tehtävissä Bayer loi suuntaa Yhdysvaltojen koko yrityskuvagrafiikan kehitykselle.


Bayer oli toteuttamassa CCA:lle moniakin erikoisia toimeksiantoja, mutta kunnianhimoisin lienee ollut World Geo-Graphic Atlas (1953). Bayer työskenteli tämän 368-sivuisen maantieteellisen suurteoksen kimpussa suunnittelijana ja toimittajan yhteensä viisi vuotta. Kuvitukset toteutettiin guassimaalauksina, ja tiedon havainnollistamiseen yhdistelemällä erityyppistä informaatioita kartoista diagrammeihin kiinnitettiin erityistä huomiota. Bayerin erityiskyky jäsentää tietoa luomalla visuaalisia hierarkioita pääsi tässä hankkeessa oikeuksiinsa. Ja poissa olivat nyt brassailut tunteisiin vetoavilla merkityksillä.


Tässä vaiheessa oltiinkin jos siirrytty uuteen vaiheeseen graafisessa suunnittelussa, siihen, josta käytettiin nimitystä kansainvälinen tyyli, vaikka toisasiassa tämä vasta oli tyyli, joka oli oikeasti saksalainen. Se oli saksalainen siksi, että sen luomiseen osallistuivat nimenomaan saksalaissyntyiset tai Saksassa koulutetut, ympäri maailmaa toisen maailmansodan tähden levinneet suunnittelijat.


Toinen nimitys sille voisi olla unohtamisen tyyli. Siinä nimittäin pyrittiin jonkinlaiseen puhtaaseen objektiivisuuteen, arvovapauteen. Kaikki emotionaalispitoinen pyrittiin eliminoimaan, varmuuden vuoksi. Vahvaa, kokonaisvaltaista sitoutumista viestintään oltiin juuri kokeiltu tunnetuin seurauksin, ja nämä seuraukset haluttiin unohtaa mahdollisimman pian.


Graafisessa suunnittelussa ei olla kiinnostuneita totuudesta, siitä, millainen maailma on. Graafisessa suunnittelussa on kyse siitä, millainen maailman pitäisi olla - milloin kenenkin mielestä: kulloisenkin asiakkaan mielestä, suunnittelijan itsensä mielestä, ja yhteiskunnan yleisen ilmapiirin mielestä. Sillä pyritään aina vaikuttamaan viestin vastaanottajaan, muuttamaan hänen asennettaan ja viime kädessä käyttäytymistään toiseksi, sellaiseksi, kuin se viestin lähettäjän mielestä pitäisi olla.


Ja Herbert Bayer oli viime vuosisadan suurin mestari tässä asiassa. Hän oli osallisena tekemässä jokaikistä versiota vallalla olleista käsityksistä siitä, mikä maailman olisi pitänyt olla.




Juliste Suomessa 50-luvulla


Kotimaisen julistetaiteen 50-luvun vaikutteet eivät vielä tulleet suoraan maailman 50-luvun vaikutteista. Vaikutteita saatiin sakasalaiselta ja ranskalaiselta kielialueelta, mutta lähinnä 50-lukua varhaisemmalta ajalta.


Maailmalla vuodet jälkeen toisen maailmansodan olivat graafisessa suunnittelussa risteilevien suuntien kautta. Eräs näistä suunnista rakensi enemmän tai vähemmän suoraan modernismin kuvataiteen perinteelle. Tämän 20-luvulla eli maailmansotien välillä syntyneen suunnan klassikko on Pariisiin emigroitunut, ukrainalaissyntyinen A.M. Cassandre, alkuperäiseltä nimeltään Adophe Jean-Marie Mouron (1901-1968).



Cassandren voi sanoa edustavan Art Decoksi kutsuttua koristetaiteen tai muotoilun suuntaa, jossa pistettiin samaan pyttyyn kaikki, mikä välittömästi ennen toista maailmansotaa eli 1900-luvun ensivuosikymmeninä oltiin aikaan saatu, mutta vähennettiin pois noiden esikuvien taiteellis-teoreettinen sisältö. Esimerkiksi monet Cassandren julisteet tuovat ulkoisella olemuksellaan mieleen kubismin, mutta ne eivät perustu kubismin periaatteelliseen lähtökohtaan eli kohteen tarkasteluun samassa kuvassa useista eri näkökulmista (analyyttinen kubismi) tai/ja myös eri etäisyyksiltä (synteettinen kubismi), vaan Cassandre käyttää 'kubisoivaa' visuaalista ilmaisua pelkästään dekoratiivisessa mielessä. Juuri syntettisestä kubismista periytyvää lähellä/kaukana liioittelua esiintyy Cassandren julisteissa melko usein.


Toinen taiteen suunta, joka sai Cassandren kynässä kätännöllisen sovellutuksen, oli futurismi - vaikkapa Cassandren Nord Express -julisteessa vuodelta 1927 - ja kolmas surrealismi.



Cassandren tehokeinoja olivat myös läpikuultavuusvaikutelmat, liike/diagonaalit sekä jännite, joka ei perustunut pelkästään muoto-opillisiin seikkoihin vaan otti tukea myös esittävyydestä. Viimeksi mainitusta sopii hyvin esimerkiksi Normandie-juliste vuodelta 1937, jossa laivan kokoa on korostettu paitsi diagonaaleilla kohti korkeuksia myös sillä, että linnut lentävät alta puolivälin laivan keulaa. Usein ote on myös leikkimielinen, kuten Dubonnet-julisteessa vuodelta 1932.



Kaikkein taitavin Cassandre oli kuitenkin kuvan ja tekstin integroimisessa. Cassandre ei julistesuunnittelijana niinkään katsonut olevansa taiteilija vaan pikemminkin kuin puhelunvälittäjä oman asiakkaansa ja asiakkaan asiakkaiden välillä. Hänen tehtävänään oli muodostaa kuvan ja tekstin yhdistävä idea, ikään kuin myyvä iskulause, jolla viestin lähettäjä saavutti kohderyhmänsä.



50-luvun suomalaisen julistetaiteen esikuvana mainitaan Raymond Savignac (1907 -2002, 94-vuotiaana…), joka 15-vuotiaana koulunkäyntinsä lopetettuaan tuli Cassandrelle töihin. Savignac peri oppi-isältään humoristisen otteen ja jotain, vaikkaikin aika vähän, myös tämän käsityksistä kuvan ja tekstin integroimisesta. Nämä näkyvät Savignacin läpimurtotyössä, Monsavon au lait -julisteessa vuodelta 1949.


Savignac käytti Cassandrea enemmän tasaisia väripintoja, varsinkin tuon läpimurtonsa jälkeen, ja värit olivat usein kotoisin suoraan väriympyrän kehältä ja muodot teräväreunaisia, joskus kuin saksilla leikattuja. Nämä tasaisina pintoina käytetyt puhtaat värit jatkoivat matkaansa myös 50-luvun suomalaiseen julisteeseen. Niin muotokieli kuin tasaiset väripinnat tuovat maalaustaiteen puolelta mieleeen sellaisen fauvistin kuin Matissen.



Savignac korosti sävähdyttäviä ideoita, joskin myönsi, että niiden tuottaminen on vaivalloista, joskin kyllä vaivan arvoista. Yleisemmin hän halusi ilahduttaa kiireisiä kaduilla kulkijoita.

Kun ulkomaiset esikuvat kuten Cassandre ja Savignac mainostivat julisteillaan säännöllisesti merkkituotteita, näin ei vielä välttämättä ollut aina laita Suomessa.



Varsinkin elintarvikkeita myyvissä suomalaiskaupoissa hygieniataso oli ala-arvoinen. Kauppoja pitivät yksityiset liikkeen harjoittajat, joita kiinnostivat lähinnä nopeat voitot. Näihin epäkohtiin kyllästyneet kansalaiset alkoivat silmäillä englantilaisen osuuskuntaperiaatteen suuntaan, ja niinpä Suomeenkin alettiin perustaa kauppoja tämä mallin mukaan. Osuuskauppaliikkeestä kehittyi kansanliike.



Suomen Osuuskauppojen Keskuskunta syntyi vuonna 1904. Siinä oli neuvonta ja valistusosasto, ja sen tukku oli Suomen suurin. 1916 liike jakaantui maaseutuvaltaisempaan ja porvarillisempaan SOK-laiseen haaraan ja kaupunkilais- ja työläisvaltaisempaan OTK-laiseen haaraan. OTK:ta eli Osuustukkuliikettä johti aatteellinen KK eli Kulutusosuuskuntien keskusliitto.



KK:n tarkoituksena oli jakaa valistusta vähäosaisten keskuudessa mm. Kuluttajain Lehden välityksellä (nimi on muuttunut sittemmin ensin muotoon Kuluttaja, sitten muotoon Me kuluttajat). Myös KK:n julisteiden katsottiin olevan pikemminkin valistusta tai katseenvangitsijoita kuin varsinaista mainontaa siinä mielessä, jossa mainostoimistot mainontaa harjoittivat. Osuuskauppaliike ei aluksi oikeastaan edes tarvinnut mainontaa, sillä sen asiakaskunta muodostui jäsenistä. Tästä huolimatta alettiin tehdä julisteita lähinnä ikkunasomistuskäyttöön.



Yksityiselläkin puolella mainonta oli verrattain vähäistä ennen kuin vuonna 1923  Suomeenkin ilmaantuivat mainostoimistot. Tältä saralta on muistettava mainostoimisto SEK:in perustajiin kuuluneen Jorma Suhosen Aerolle tekemät julisteet 30- ja 40-luvuilta. Helmiriitta Honkasen mukaan Suhonen sanoo saaneensa vaikutteita Cassandrelta, mutta minulle Suhosen Aero-julisteet tuovat pikemminkin mieleen Englannissa työskennelleen, amerikkalaissyntyisen E. McKnight Kaufferin julisteet BP:lle ja Shellille. Silmäänpistävää nykynäkövinkkelistä on se, että Suhosen jokaisessa julisteessa on Aero kirjoitettu eri tavalla. Hänellä ei siis vielä ollut graafisia ohjeistoja riesanaan.



Näillä leveyksillä ei siis ollut tarvetta samantapaiseen markkinointiin kuin julistetaiteen rintamailla, joilla vallalla oli litografinen tai offsetillä tuotettu juliste. Toki Suomestakin tavataan jokseenkin kaikilla silloisilla painomenetelmillä tuotettuja julisteita, jopa syväpainolla. Litografisia julisteita valmisti eritoten Tilgmannin kivipaino, joka kylläkin joutui lopettamaan toimintansa 50-luvulla ja ajamaan laattansa mereen: litografian oli syrjäyttänyt offset.


Suomalaisen julisteen erikoispiirre oli kuitenkin silkkipaino. Suomalainen 50-luvun juliste oli mielestäni tyypillisimmillään osuuskauppaliikkeen silkkipainetuissa julisteissa. Silkkipaino oli helppoa - sen saattoi julisteen suunnittelija hätätilassa omakätisestikin toteuttaa - ja sillä saatiin upeita, savignacilaisittain tasaisia väripintoja.


 

Nämä julisteet liittyivät usein vuodenaikoihin, ja niissä kuvailtiin kunkin sesongin ominaispiirteitä kuluttajan kannalta jollain sympaattisella, kotoisalla tavalla, joka turvallisuuden tunteeseen vetoavana lähenteli lastenkirjakuvitusta tyyliltään. Kaikissa ei ollut edes tekstiä, kuten ei ollut Martti Mykkäsen (1926-2008) tekemässä, KK:n silkkipainossa toteutetussa kesäjulisteessa vuodelta 1952. Jos teksti oli, se saattoi olla jotain niin yleistä vaikkapa pääsiäisen päivämäärä tai vain sanat Joulu Elanto Jul -julisteessa, jota veikkaan myös Mykkäsen tekemäksi. Nämä myymälä- tai ikkunajulisteet saattoivat liittyä myös sellaisiin teemoihin kuin siivokseen, kuten eräässä Arnold Olsenin julisteessa, tai ihan vain yleisiin elintarvikkeisiin kuten kalaan, makkaraan tai leipään. Myös uudet edistykselliset tuoteryhmät, sellaiset kuin sähkö ja pakasteet, saivat osakseen valistuksellista edistämistä.


Hiljalleen alettiin vaikkapa leivän kohdalla painottaa eritoten sitä, että kyseessä oli Elannon leipä, ja kohta ilmaantuivatkin tuotenimet kuten Juhlapitko tms, mutta tällöin ollaankin helposti jo 60-luvun puolella.

Ensimmäisiä Elannon 'merkkituotteita', joita mainostettiin edelläkuvatunlaisilla silkkipainetuilla julisteilla jo 50-luvulla, oli Elo-juoma ja Orient Henna -shampoo. Molemmille tuotteille teki useita julisteita Arnold Olsen (s. 1930). Elo-juomajulisteissa on aina jotain hauskaa, ja ote on pilapiirrosmainen tai jopa jotenkin lapsekas. Orien Henna -julisteissa puolestaan on jotain samalla tavoin koristeellista kuin joissain vapautunutta kubismia edustavissa, vaikkapa nyt Picasson maalauksissa, mutta kuvakieltä on sovellettu tapaan, joka nykyajan näkökulmasta soveltuisi paremmin vaikkapa lastenkirjaan. Samaa vapautuneen kubismin oloisuutta on nähtävissä Matti Mykkäsen samoihin aikoihin tehdyissä julisteissa, joskin ehkä lähempänä mahdollisen esikuvan, Picasson, muotokiletä kuin Olsenilla.


 

Ranskan lisäksi toinen taho, jolta 50-luvulta lähtien alettiin saada vaikutteita, oli Sveitsi, josta levisi kansainväliseksi tyyliksi nimetty typografian suunta. Sveitsi olikin toisen maailmansodan jälkeen parikymmentä vuotta vaikutusvaltaisin graafisen suunnittelun maa, jossa painoteollisuus oli jatkanut toimintaansa ja tekniikka kehittynyt muun maailman sotiessa. Sveitsissä kantoi hedelmää natsien lopettaman Bauhaus-muotoilukorkeakoulun perinne. Ja tästä funktionalismisksi kutsutusta muotoilun uudesta yleissuunnasta erottautui erityiseksi graafisen suunnittelun suunnaksi ns. kansainvälinen tyyli.


 

Tämän ensimmäiset merkit näkyivät jo sellaisissa julistetaiteen historian merkkitapauksissa kuin Herbert Matterin (1907-1984) matkailujulisteet 30-luvulta. Niissä kiinnittävät huomiota mahtavat konstruktivismille velkaa olevat jännitteet, joiden hyväksi realismi on saanut väistyä; ne perustuvat valokuvaan, joka on fotomontaasimainen yhdistelmä osakuvia. Mattermaista niissä ovat valtavat koon kontrastit ja maksimoitu tilavaikutelma, jota on joskus lisätty valokuvaan yhdistetyillä graafisilla, ei-esittävillä elementeillä. Koon ja tilan korostaminen lienee perua myös Cassandrelta, jolla Matter oli ollut Pariisissa töissä juuri ennen näiden julisteiden tekemistä. Matterin typografiassa juhlivat siinäkin konstruktivismista Bauhausin kautta periytyvät diagonaalit. Po. julisteet on painettu vain kahdella värillä, mutta useimmat maallikot pitäisivät niitä varmaan neliväisinä.


Matter kuitenkin siirtyi USA:aan jo ennen toisen maailmansodan syttymistä.


50-luvulla tilanne oli Sveitsissä kuitenkin jo hiukan toisenlainen kuin Matterin tehdessä turistitoimiston julisteita 30-luvulla. Suunta pysyi samana, mutta vaikka seuraavien suuruuksien, Armin Hofmannin (s. 1920) ja Josef Müller-Brockmannin (1914-1996), julisteissa olivat jännitteet edelleen voimakkaat, kuvan käyttö oli yksinkertaisempaa, tai sanottakoon vähemmän moniosaista. Tehosta sen sijaan ei olla vuosien saatossa menetetty mitään, kiitos tiukasti integroidun kuvan ja tekstiin, nimittäin jos kuvaa sattui edes olemaan. Kuvan saattoivat korvata täysin abstraktit muodot. Molemmat tekivät myös puhtaasti typografisia julisteita.



Vaikka Helmiriitta Honkasen teoksessa Placatista julisteeksi useaan otteeseen sanotaan, että suomalaiset olisivat saaneet vaikutteita Sveitsistä, tämä ei mielestäni näy juurikaan suomalaisten julistesuunnittelijoiden töissä. Vaikkapa nyt valokuvaa esiintyy suomalaisessa julisteessa todella harvoin ennen 60-lukua.


Se, etteivät vaikutteet näy tuotannossa, ei tarkoita, etteikö tilannetta Sveitsissä oltaisi seurattu. Martti Mykkänen kävi jopa KK:N lähettämän siellä vaihtotyöntekijänä. Sveitsi oli näkyvä toimija graafisen suunnittelun kansainvälisellä kentällä. Siellä julistesuunnittelua tuettiin valtiovallan taholta vuosittaisin kilpailuin. Maassa toimi myös Graphis- ja New Graphic Design -lehdet. Ja kun Max Miedinger sotien jälkeen vuonna 1958 piirsi HAAS:ille Akzidenz Groteskin korjatun version, Helvetica-kirjaintyypin, siitä muodostui sveitsilaisperäisen uuden kansainvälisen tyylin ikoni. Se löi laudalta jopa edellisen sveitsiläisen typografian riemuvoiton, Adrian Frutigerin vuonna 1954 suunnitteleman Universin, vieläkin suuremmalla x-korkeudella.



Kolmas suunta, jonka Honkanen mainitsee suomalaisen julistetaiteen innoittajana Ranskan ja Sveitsin lisäksi, on Puola. Tämä näkyy mielestäni vielä vähemmän, ellei tällaiseksi vaikutteeksi sitten lasketa kalligrafisia tekstejä, joita suomalaisissa 50-luvun julisteissa viljellään suurin piirtein samassa mitassa kuin puolalaisissa - eli siis enemmän, kuin Euroopassa muuten.


Savignac



Maailmansotien jälkeen ranskalaisista julisteista hävisi tykkänään Belle Époque'in hienostuneen elämänilon kirjo.


En malta olla hämmästelemättä Raymond Savignacia, sotien jälkeisen Ranskan kuuluisinta juliste- tai ylipäätään graafista suunnittelijaa.


1800-luvun lopussa oli ollut ranskalaisen julisteen kultakausi. Silloin Jules Chéret’n, koko tuon kultakauden aloittajan, suurissa katujulisteissa seikkaili simpsakka nuori nainen, josta kaduilla kulkijat alkoivat käyttää nimeä La Chérette. Tämä ei ollut varsinainen perhetyttö. Kenties hän oli pikku midinetti tahi muu sellainen, iloluontoinen ja taloudellisesti riittävän itsenäinen joka tapauksessa, eikä hän selvästikään haaveillut perheenemännän urasta. La Cheretten kanssa kilpailivat Alphonse Muchan verevät punatukkaiset naiset, joita eivät kiinnostuneet taloustyöt ja penikoiminen, heitäkään, joskin heidän ammatillinen uransa saattoi olla se sama kuin Coletten Léan. Päinvastaista linjaa edustivat Eugène Grasset'n julisteiden brunetit, joiden madonnamaisuutta lisäsivät  lasimaalausmaiset ääriviivat.


Kanaalin toisella puolen, samaan aikaan kun Ranskassa tehtiin painetun markkinointiviestinnän vallankumousta, pani William Morris pystyyn Arts and Crafts Movementina tunnetuksi tulevaa liikettä, jossa oli kyllä muodikas sosialistinen pohjavire, mutta sen tasa-arvoajattelun Morris ei katsonut ulottuvan naisiin asti. Tulevaa, itse asiassa 2000-luvulle sijoittuvaa, utopiaansa kuvaavassa teoksessa News from Nowhere Morris selittää, että yhteiskunnan palvelutehtävät kuuluvat naisille luonnostaan. Samoin hän toteaa – vuodelta 1900 olevan, fraktuuralla ladotun suomennoksen Ihannemaa sanamuotoa lainatakseni – naisemansiptasioonin olleen yhdeksännentoista vuosisadan erehdys, josta uudessa yhteiskunnassa onneksi päästään eroon, sillä ”viisaalle naiselle on todellinen nautinto talouden hoitaminen niin taitavasti, että kaikki ovat tyytyväiset ja kiitolliset”. 1800-luvun sivistyneistön naisista, jotka pitävät päivällisen valmistamista korkealle henkiselle arvolleen sopimattomana, tuhahtaa Morris: ”Hyödyttömät tyhmeliinit!”


Samassa teoksessa Morris puuttuu ilmiöön, jossa po. teoksessa käytetään nimitystä naisen lankeminen. Maailmasta jälkeen vuoden 2000 ovat kadonneet ”muutamat nurjat mielipiteet naisen ’lankeamisesta’, s.t.s. siitä, että hän seurasi luontonsa taipumusta lainvastaisella tavalla, joka taas oli seurausta omistuslakeihin perustuvista sopimuksista”. Morrisin Ihannemaassa naiset ovatkin yhteiskunnallisten muutosten seurauksena iloisen anteliaita eikä siinä ole mitään huorittelemista, koska nämä yhtä luonnostaan tyytyvät asemaansa niin keittiössä kuin sänkykamarissakin.



'Naisten' tosin piti Morrisin makutottumusten mukaan olla lapsia. Tämä erikoinen piirre vaivasi myös Morrisin oppi-isää John Ruskinia, jonka mielestä naisen yläikäraja tuntuu olleen 13-vuotta. Morris sentään otti vaimokseen vallan 16-vuotiaan. Ja mannermaalle levitessään tämä Arts and Crafts Movementin johtomiesten taipumus kulkeutui sinnekin. Wienissä levisi sikäläisen Arts and Crafts Movementin sovellutuksen, Secessionismin, piirissä alastomia pikkutyttöjä esittäviä piirroksia, jotka oli selvästi tehty mallista. Näitä piirtelivät ilmeisesti liikkeen lehden nimenäkin olleen Ver Sacrumin eli pyhän kevään nimissä niin Oscar Kokoschka kuin Egon Schielekin. Jostain syystä vain Schiele istui niistä.


Secessionistien mallien myöhemmästä kohtalosta ei ole tietoa, mutta Jane Burden, Morrisin vaimo, jonka hän itse asiassa jakoi ystävänsä Dante Gabriel Rosettin kanssa, kuoli - ellen aivan väärin muista - opiaattiyliannostukseen. Jane Burden on se Rosettin maalausten nainen, jonka suupielet pullottavat aivan kuin niissä olisivat piilossa vampyyrin kulmahampaat.


Mutta sitten käytiin pari maailmansotaa ja niin tuli muotiin Savignac. Mitä merkillisimpien arvomaailmoiden rinnakkainelon korvasi  Ranskassa yksituumainen lastenkirjamaailma. Savignacin julisteiden päähenkilö on pistesilmäinen, liituviivasuulla standardihymyään hymyilevä ukkeli. Kuvissa on latenssi-ikäisten lasten turvallinen maailma vailla huolen häivää, ja kun niissä on jokin idea, se on jotain lapsellisen absurdia kuten vaikkapa lehmän katkaistu etupuoli, joka haistelee ilmeisesti omasta takaosastaan tehtyä keittopataa. Ja tätä merkityksettömän hassua maailmaa hallitsee sukupuolettomaksi tarkoitettu ’yleisihminen’, iätön mieshahmo.


Tämä maailma sitten siirtyi suomalaisiin 50-luvun julisteisiin. Jostain syystä halutaan väittää, että nämä vaikutteet olisivat tulleet Sveitsistä – ilmeisesti vain siksi, että sveitsiläinen graafinen suunnittelu oli 50-luvulla sitä suurinta ja ylevintä ja ennen kaikkea suuntaa luoneinta, ja Suomi halutaan liittää tähän voittajien virtaukseen. Mutta sveitsiläisellä graafisella suunnittelulla ei ollut tämän savignacilaisuuden kanssa kyllä mitään muuta tekemistä kuin kenties erotiikan puuttuminen, ja 50-luvun suomalaiset julisteet ovat pääosin naivin savignacilaisia.


Mutta 50-luvun jälkeen tuuli puhalsi meillekin Sveitsistä, mutta kylläkin myös Puolasta, ja sieltäkin lähinnä niillä ilmavirtauksilla, jotka olivat saaneet vahvistusta jenkeistä, esim. Milton Glaseriltä.



Erik Bruunista


Minulla on hiukan ambivalentti suhde Erik Bruuniin. Hän on kovasti arvostettu graafinen suunnittelija ja minä jopa käsitän, miksi. Mutta nyt sattuu olemaan sillä tavalla, että varsinkin nuorena inhosin hänen julisteitaan. 80-luvulla hän nimittäin teki kaikenlaista, mille oli yhteisenä nimittäjänä tekninen kuolemaa lähentelevä kuivakkuus, joka minun arvomaalimassani assosioitui maailmankuvaan, jota en pitänyt  toivottavana.


Ja graafisessa suunnittelussahan on kyse siitä, millainen maailman pitäisi olla viestin lähettäjän (niin graafisen suunnittelijan kuin ennen kaikkea hänen asiakkaansa) etujen tähden olla.


Bruunilla (1926-) on ollut pitkä ura. Etenkin hänen julisteissaan näkyy selkeänä koko laaja kaari 50-luvusta, jolloin juliste oli vielä todellinen viestin ja kaupunkikuvan osa, 60- ja 70-lukuun, jolloin siitä tuli lähinnä sisustusobjekti aina nykypäivään, jona se on joka suhteessa jokseenkin merkityksetön.


Bruunin 50-luvun hyväntuulinen tuotanto julisti sotien jälkeiselle maailmalle, että kaikki on hyvin à la Savignac. Nuorena en pitänyt Bruunin tuotannon tästäkään osasta, paitsi ehkä VIP-julisteessa, jossa on cassandremaista oivallusta läpikuultavuuden ja kuplien liikkeen käytössä. Edelleen en pitänyt marimekkomaisista jaffoista, mutta kylläkin esim. 'pikari-jaffoista'.


Hyvon-julisteissa on jo siirrytty 'unohduksen tyylisuuntaan', jossa merkityssisältö pyrittiin minimoimaan ja korvaamaan ellei suorastaan peittämään muodollisilla keinoilla. Bruunista ei koskaan tullut mitään 'müller-brockmannia', mutta sympaattinen lämpöisyys korvautui kovalla tekniikalla oli se sitten piirrostekniikkaa kuten eläinaiheisissa julisteissa tai valokuvaustekniikkaa. Juuri nuoruuteni päivinä Bruun teki KymiKymmenen Finland-julisteita, joiden valokuvien hyytävä kalseus kuvotti minua. Niissä oli paljon mustaa - silloisen itseni mielestä vain siksi, että voitiin brassailla, että kyetään painamaan niin isoja mustia, tasaisia pintoja, vaikka seassa on nelivärivalokuvaa.


Nykyisin näen, että niillä viilennettiin kylmän sodan paloa, suitsittiin mielialoja, jotka olisivat voineet puhjeta hyvinkin voimakkaiksi tunteenpurkauksiksi. Ja välitettiin Suomesta kuvaa korkean tekniikan bisnesmaana, jossa asiat - kuten tekniikka - aina ajavat politiikan edelle.