Taiteilijattaria

Taiteilijatoveruutta - Helene Schjerfbeck, Ada Thilén, Helena Westermarck & Maria Wiik. Kuopion taidemuseo. 25.9.2014-6.1.2015.

Eilen oli Kuopion taidemuseo auki, vaikka oli itsenäisyyspäivä, ja kävinpä sitten juhlan kunniaksi katsomassa näyttelyn, jossa esiteltiin ystävysten Helene Schjefbeckin, Ada Thilénin, Helena Westermarckin ja Maria Wiikin töitä, vaikken pahemmin perusta 1800-luvun maalaustaiteesta.

Suomessa oli mahtava naisten nousu kaikenlaisille taiteen estradeille tuossa 1800-luvun lopussa. Nämä neljä toverusta eivät suinkaan olleet edes kuvataiteen puolella ainoat. Samoihin aikoihin vaikuttivat mm. (heidän hiukan vanhempi aikalaisensa) Fanny Churberg, Ellen Thesleff ja Venny Soldan. Minna Canthin (1844-1897) kaupungin omia tyttöjä näistä näyttelyssä esillä olevista ystävyksistä oli Ada Thilén.

Esillä oli jopa joitain harjotustöitä, ja pistivätkin silmääni Helene Schjerfbeckin (1862-1946) lyijykynäharjoitelmat 1870-luvulta eli hänen ollessaan toisella kymmenellä. Niissä näkyi, että hän oli huomannut, että ihminen näkee ääriviivan. Tämähän on vähän yllätys aina valokuvan aikoja eläville piirtämisen opettelijoille. Schjerfbeck oli selvästi huomannut, että ääriiivan syntyminen muistutaa hiukan varjonmuodostusta, kun silmä - tai aivot - repiii muotoja irti toistaan ja luo tuollaisen ohuen, joskin paksuudeltaan vaihtelevan, keinotekoisen tummennuksen muotoja erottamaan. Schjerfbeck oli paksunnellut viivaa sitä mukaa, miten voimakas tämä eron repiminen oli, tehnyt sen välineen eli lyijykynä oman viivamaisen luonteen kustannuksella.

Siinä toisella senällä ihan lähellä oli sitten hänen varhaisia eli vuodelta 1881 olevia henkilökuvamaalaksiaan, ja niissä hän oli jatkanut samalla linjalla, paitsi että oli varannut saman menetelmän sekä varjon että ääriviivan muodostukselle. Niinpä varjot ovat näissä kuvissa läpitunkemattomia kuin viiva.

Koska kuvia per taiteilijatar oli melkoisesti (yhteensä kuulema 142) eikä suinkaan vain niitä, jotka ovat kiertäneet jo moneen kertaan kaikki kirjat, oli aika helppoa huomata, missä järjestyksessä ja miten Schjerfbeck oli edennyt. Joissain töissä hän on hakenut kohtaa, jossa pieni tasaisten väripintojen väriero kenties alkaa muodostaa viivaa itsestään katsojan 'silmässä'. Tällainen on esimerkiksi työ nimeltä Vene vuodelta 1882 ja samoin kuin niinkin myöhäinen työ kuin Anemooneja vuodelta 1909.

Mutta tuossa 1980-luvun lopussa ja koko 1890-luvun Schjerfbeck on selvästi pulassa. Mitään kovin yhtenäistä linjaa ei näy, ja jotkut työt ovat kerrassaan merkillisiä kuten italaialaismaisemat vuodelta 1894, joita en ollut ennen nähnytkään. Nissä on jämäkät sommitelmat, mutta ei sellaita visuaalista järjestelmälistä hakemista, jota aiemman vuosikymmenen töissä oli. Italaialsimaisemissa tuntuisi olevan jopa vähän symbolismin vikaa?

 

Mutta kuten sanottua, 1900-luvun puoella Schjerfbeck palaa alkuperäiseen problematiikaansa. Näyttelyssä ei ole esillä niitä kakkein suurimpia ja mahtavimpia Schjerfbeckejä, mutta esimekrksiki yksi vanhuuden ajan omakuva on, ja siinä tämä viivan ja varjon läpitunkemattoman samalaisuuden teema on jälleen näkyvillä. Mutta kun aiemmin Schjerfbeck oli pyrkinyt tämän ilmaisemiseen jotenkin välineestä pittaamatta tai sen sivuuttaen, nyt väline, sivellin ja maali, ovat selvästi osa ongelmaa ja sitä myötä sitten sen ratkaisuakin.

Schjerfbekin vähemmän omaleimaiselta kriisikaudelta on esillä työ nimeltä Rippikoulutyttö (1891), joka on valotutkielma. Mutta tämän problematiikan hän hylkäsi sitten aika nopeasti, vaikka kieltämättä Rippikoulutytössä on huikea valo. Mutta valo ja tila eivät selvästikään olleet Schjerfbeckin asia, vaan sitä olivat viivan ja varjon muodostuminen ja niiden samanlaisuuden ytimen kartoittaminen.

Maria Wiikin (1853-1928) tuotanto on epätasaisempi kuin Schjerfbeckin, mutta paikon hän on jopa paremmin ajan hermolla kuin Schjerfbeck. Esim. teoksen Kesähelteessä (1883) taustassa Wiik maalaa cézannemaisemmin kuin Cézanne itse samaan aikaan - kohta kohdalta laattamaisin melkein kuin erillisin pikkumaalauksin. Cézanne itse taisi päästä samaan häilyvyyden efektiin tai silmän eriasteiseen tarkentumiseen eri kohdissa kuvaa vasta myöhemmin 1900-luvun alun kuvissaan Saint Victoiren vuoresta. Mutta kuten sanottua, Wiikin tuotanto on epätasainen, ja hän hylkäsi tämän suunnan, johon oli hyvän matkaa jo menossa ja teki kansallisromanttisia töitä kuten Talonpoikaistyttö villoja kehräämässä 1883. Tyyli heittelehti jopa kuvitusmaisuuteen. On määrittelykysymys, onko esim. teos Saunavihdat vuodelta 1895 maalaus vai piirros - se on öljytyö, mutta toteutettu piirrosmaisesti. Lisäksi hän teki hyvin klassisia asetelmia, jotka voisivat oikeastaan olla kenen tahansa tekemiä, niin persoonattomia ne ovat. Mutta näitä hienoja, lähes cezannemaisia töitä on esillä muutama. Edellä mainitun lisäksi Poika vuodelta 1882 sekä harjoitelma vuodelta 1889 maalaukseen Maailmalle. Lopullinen työ jälkimmäisestä aiheesta on harjoitelmaa huonompi.

Helena Westermackin (1857-1938) töitä rasittaa asetelmallisuus ja jäykkyys. Hänen uransa kuvataiteessa päättyi jo 1880-luvulla keuhkotuberkuloosiin ja hän ryhtyi kirjoittamaan. Heikoin lenkki ystävättärien joukossa on selvästi Ada Thilén (1852.1933). Hän on omimmillaan maisemissa, eikä ihmisten kuvaaminen häneltä oikein luonnistunut. Töiden joukossa on kuitenkin muutama edistyksellinen urbaani maisema.

Näihin aikoihin oli muodissa käydä Pariissa täydentämässä taideopintoja, ja niin toimivat nämäkin neljä ystävystä. He kuuluvat myös jo aikaan, jona taidekauppa oli syntynyt ja alkoi määritellä sitä, mikä ylipäätään on taidetta ja mikä ei, ja Schjerfbeckin ja hiukan myös Wiikin uraa edisti taidekauppias Gösta Stenman. (7.12.2014)