Euroopan taiteen tilakäsityksistä

Vakkari, Johanna (toim.). Perspektiivi kuvataiteen historiassa. Tallinna 2015.

Tässä kirjassa, Johanna Vakkarin toimittamassa teoksessa Perspektiivi kuvataiteen historiassa, on raivostuttavan plörö taitto, minkä seurauksena oli siinä ja siinä, etten jättänyt kirjaa kesken. Toisekseen en pitänyt kirjan alun kirjoittajien kirjoitustyyleistä, ja pitkä pätkä lukemisesta kului sen pohtimiseen, miksi jotkut, jotka eivät osaa kirjoitaa, pyrkivät harjoittamaan tätä toimintaa. Kustannustoimittamisesta tämä ongelma ei voinut johtua, sillä vastikään tämän kirjan kustantanut Gaudeamus on julkaissut aivan loistavasti kirjoitettuja ja toimitettuja muita teoksia.

Kirja tuntui kuitenkin paranevan edetessään - ehkä totuin jäyhään kirjoitustyliin ja onnistuin sokeutumaan typerälle, ryhdittömälle taitolle. Tai sitten asia vain muuttui mielenkiintoisemmaksi.

Kirjan nimi saattaa olla liian suureellinen, sillä muita kuin Euroopan taiteen tilallisia esittämistapoja on käsitelty sangen vähän. Esimerkiksi Kiinan taidetta käsiteltiin vain maisemien osalta, vaikka siellä on kyllä tehty muunkinlaisia kuvia, olisin kaivannut syvempää analyysiä ikonisen kuvan ja kalligrafian suhteista, samoin kuvan niistä sosiaalisen tilan aspekteista, joita osoittavat toisaalta Kiinassa kuviin iskettävät leimat ja toisaalta niiden sijoitelu huonetiloihin. Islamilaisen taiteen osuudeltakin odotin enemmän, mutta tämä osuus oli kylläkin parempi kuin Kiinan, ja siinä selviteltiin esim. niitä maantieteellisesti laajoja vaikutteita, jotka tähän lähinnä persialaiseen kuvaan tulivat Keski-Aasiasta, Kiinasta ja Moguli-dynastian myötä aina Intiasta asti. Ja tällä persialaisella kuvalla oli vaikutuksensa länsimaisen kuvataiteeseen Bysantin kautta. Varsinaisia ortodoksisia ikoneita tässä kirjassa ei käsitellä, mikä on hyvä rajaus.

Kirjoittajien asenteet perspektiiviin vaihtelevat mielenkiintoisesti. Useimmat kirjottajat kuten vaikkapa kirjan toimittaja Johanna Vakkari, renessanssin tilakäsityksistä kirjoittanut Teppo Jokinen ja barokista kirjoittanut Kirsti Bergstöm, pitävät keskeisperspektiiviä lähinnä matemaattisena kaavana, jonka mukaisesti ihminen ei tosiasaissa näe, mutta jota apuna käyttäen onnistuttiin luomaan huikeita illuusioita. Po. kirjoittajat käyttävät käsitettä keskeisperspektiivi.

Silloin tällöin länsimaisen taiteen historian kuluessa taiteiijoiden kiinnostus valokuvamaista lluusiota tavaoittelevaan kuvaan väheni, mutta kirjan viimeisessä luvussa, ekskusiossa 6, Juhana Lahti kirjoittaa lähes fasistisesti kalskahtavasti: "Nähtäväksi jää, syntyykö tulevaisuudessa yksi yhteinen digitaalinen visuaalisen esittämisen muoto, jossa toteutuu perspektiiviä hyödyntävä taiteiden yhteys".

 

- Toivottavast ei… Toivottavasti ei ikinä tule vain yhtä sallittua kuvan teekmisen tapaa.

Eikä niin luultavasti käykään, sillä tämä kirja osoittaa, että ihmiset ovat tosiaankin välillä kyllästyneet siihen kuvaan, josta tämän kirjan kirjoittajat käyttävät siis nimitystä luonnonmukainen kuva tai keskeisperspektiivi, ja minä camera obscuramainen kuva. Kun olin nuori, katsoin runsaasti antropologisia elokuvia ja luin alan kirjoja, joissa valokuvaa oltiin testattu luonnonkansoilla, joilla ei ollut ollut juuri lainkaan kosketusta länsimaiseen kulttuuriin eikä sitä myötä myöskään valokuvaan. Tuloksia oli kahdenlaisia. Joko luonnonkansojen edustajat eivät osanneet lukea valokuvaa lainkaan eivätkä esimerkiksi tunnistaneet itseään tai lähimmäisiään valokuvista, tai sitten tutkittavat eivät kertakaikkiaan vain arvostaneet valokuvaa. Tässä kirjassa ei mennä antropologisiin syvyyksiin, mutta kuvataan sitä, miten jo antiikin aikana oli selkeää pyrkimystä camera obcuramaiseen kuvaan. Kaksiulotteisissakin tapauksissa näköisyys oli jotakuinkin sama kuin veistoksissa, mutta mutta …tilallinen yhtenäisyys jäi puuttumaan. Paras esimekki tästä on mielestäni tosiaankin Pompeijin Dionysoksen mysteerikultti - seinämaalaus (n.50 eaa.), mutta siitä on vain on tässä kirjassa huono kuva. Taidehistorian yleisesityksistä löytyy parempia, joissa näkyy, että vaikka henkilöt ovat hyvinkin 'luonnollisia', nämä istuvat ja seisovat sikin sokin erilaisissa miljöissä, vaikka ihmisten koot ovat kaiken aika samassa mittakaavassa.

Johanna Vakkari näkeekin kovasti vaivaa selittäessään, miksi keskiajalla luovuttiin tästä antiikin aikana jo niin hyvin alkaneesta kolmiulotteisuuden ja tilailluusioiden tavoitelusta. Hän tekee tämän suorastaan erittäin hyvin. Taiteilijoista ei nimittäin tullut äkisti huonompia piirtäjiä, vaikka siltä saattaisi nykykatsojasta näyttää, vaan tämän maailman aiheista oltiin siirrytty tuonpuoleisen perimmäisen totuuden kuvaamiseen, eikä siihen soveltunut camera obscuramainen maailmallisten iluusioiden luominen. Kollektiivinen maku oli alkanut vaatia toisenlaisia kuvia, Vakkari toteaa.

Keskiajan jälkeen kiinnostus camera obscuramaisen kuvaan palasi renessanssin antiikin ihailun myötä. Tässä kirjassa perspektiiviä pidäetään pelkästään matemaattisena, geometrisena konstruktiona. Henkilökohtaisesti epäilen, josko taiteilijan kiinnostus matematiikkaa kohtaan on ikinä ollut kovin yleinen tai järjestelmällinen, ja niinpä uskon toisin kuin tämän kirjan kirjoittajat, että perspektiivikin syntyi pikemminkin jostan tärkeämmästä syystä eikä matemaattisena itseisarvona. Camera obscuraa, pimeää huonetta, jonka takaseinälle muodostuu ylösalainen kuva etupuolen pienestä reiästä sisään tulevasta ulkopuolisesta todellisuudesta, ei tässä kirjassa suuremmin korosteta perspektiivin kehittämisessä vaan vasta siitä puhutaan vasta barokin yhteydessä. Toki Kirsit Bergström myöntää, että camera obscura tunnettiin jo antiikin aikana. Olen itse sitä mieltä, että camera obscura oli ensin, ja vasta sen välittämän kuvan analysoimiseksi syntyi matemaattinen perspektiivi. Mutta kuten sanottua, se ei ole tämän kirjan kirjoittajien käsitys.

Kirjoittajat toki ovat havainneet, että taiteilijat käyttivät oikeaoppista keskeisperspektiiviä vain, jos se sattui soveltumaan varsinaisiin ilmaisullisiin päämääriin eivätkä useimmat suinkaan olleet johdonmkaisia tässä. Pikemminkin pyrittiin luomaan illuusio todenmukaisuudesta vaikka sitten käyttämällä useampia pakopisteita, jos siten saatiin mahtavampi tulos. Itse uskallan jopa väittää, että perspektiiviset kuvat toimivat ikään kuin 'näkemiskoneina', jonkinlaisina illusoorisina taikatemppuina niin kuin ne merkilliset laitteistot, joita Leonardo värkkäili silmäätekevien huvitukseksi näiden juhliin.

Matemaattinen perspektiivi sai siis aina väistyä korkeampien etujen tähden. Ja samoin kuin keskiajalla kävikin sitten 1900-luvun alussa, kun erilaiset ismit alkoivat murtaa renessanssista pitäen vuosisatoja vallinneen camera obscuramaisen kuvan ylivaltaa. Syntyi aivan uusia tapoja ilmaista tilaa. Itse olen ajatellut, että kun valokuvamaiset kuvat syntyivät vuodesta 1839 lähtein itsestään, valokuvaamalla, taiteilijat vapautuivat muihin hommiin. Valokuvamainen kuva kehittyikin valokuvan kautta liikkuvan kuvan suutaan, mistä tässä kirjassa kerrotaan erittäin seikkaperäisesti, ja tästä osuudesta opinkin paljon. Esimerkiksi todetaan, että ihmiset eivät camera obscuroihin kuristellessaan niinkään ällistelleet aidonnäköistä kuvajaista todellisuudesta vaan piemminkin esimerkiksi puiden lehvien liikkeen näkymistä.

Mitä modernismiin ja nykytaiteeseen tulee, tässä kirjassa ei käydä läpi jokaikistä ismiä eikä käsiteltyjenkään kohdalla ehkä aivan ensimmäisenä mieleen tulevia teoksia tai teiteilijoita. Ymmärrettävästi sellaiset suunnat kuin ekspressionismi, dadaismi ja surrealismi ovat jääneet kirjasta pois, koskapa ne eivät tuoneet uutta nimenomaan tilallisiin käsityksiin. Kubismin on mukana itsestään selvästi, mutta minä olisin jättänyt orfismin pois. Futurismin aika tila-liike -käsitykset ovat ilmiselvästi jälleen mukana, mutta kenties hiukan yllättävästi informalismi ei.

Abstraktin taiteen synnystä jää vähän ihmettelemään, että Kandinsky loistaa poissaolollaan, vaikka hän tuotti runsaasti teoreettista tekstiä muotojen synnystä ja ilmenemistä tilassa ja vieläpä eli niin kuin opetti maalatessaan. Ilmeisesti syy on se, että hänen lenkkinsä konstruktivismiin ja abstraktin tilan teorioihin kulki ekpressionismin kautta. Siispä kirjassa on käsitelty toista bauhauslaista, Lazslo Moholy-Nagya, jota ekspressionismi ei rasita. Sama ekspressionistinen painolasti lienee ollut takana siinäkin, että sellaiset konstruktionismin nimet kuin (veljekset) Antoinen Pevsner ja Naum Gabo on jätetty ulkopuolelle, vaikka molemmat pohtivat teoksissaan nimenomaan sitä, miten muodot ottavat tilan ympäristöstään. Tosin heidän lähtökohtansa oli muotojen sisäinen välttämättömyys, joka muodot siis synnytti, mikä vittaa vähän mystiikkaan. Mutta tilasta ja sen esittämisestähän siinäkin oli kyse. Tätä uudenlaista muotojen syntymisen käsitystä kuvaa hyvin vaikkapa Naum Gabon veistoksen ja relifin rajamaille sijoittuva teos ihmisen kasvoista, jossa ei ole pintaa lainkaan vaan vain muotojen syvyyssuuntaiset akselit.

Muotojen sisäiset välttämättömyydet siis toki minunkin mielestäni vittaavat vähän ekspressionismin ja jopa mystiikan suuntaan, mutta se ei ole häirinnyt tässä kirjassa joissain muissa tapauksissa. Kiinnostavin luku minun näkökulmastani tässä kirjassa on luku VIII, Johanna Vakkarin teksti Perspektiivin, tilan ja ajan kysymyksiä 1900-luvun taiteessa ja sinä etenkin se, miten hän kertoo neljännen ulottuvuuden muotiin tulosta taiteessa, kun vaikutteita saatiin uudesta matematiikasta ja fysiikasta. Hän viittaa Dalrymple Hendersonin teokseen The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern art (1981/2013), mikä minun pitää kyllä lukea.

 

Vakkari kertoo Marcel Duchampin lueskelleen tai ainakin viitanneen A l'infinite-teoksessaan joihinkin neljättä ulottuvuutta käsitelleisiin matemaatikoihin. Mutta vaikken ole lukenut tätä Duchampin tekstiä, uskallan sillä perusteella, mitä tiedän Duchampin taiteesta, epäillä, millä vakavuudella Duchamp on mahtanut sen kirjoittaa. Vakkari suhtautuu hyvin totisesti yhteen Duchampin salkkumaisista teoksista, La Boite Verte'iin, jonka 320 kappaleen painos käsittää näköislaitoksia Duchampin muistiinpanoista. Tämä Vakkarin teksti on ensimmäinen kerta, kun joku ei selvästikään ole ensi sijassa huvittunut Duchampin salkuista. Vakkarin käsitystä yleisempi on se näkemys, että Duchamp pilkkasi taideteoretisoimista.


Muita teoksia, joihin Vakkari viittaa neljännen ulottuvuuden suhteen on Charles Howard Hintonin kirjat A New Era of Thought (1888) ja The Fourth Dimension (1904). Hinton nimittäin katsoi neljännen ulottuvuuden olevan transsendentaalinen. Vakkari mainitsee koko joukon kirjoittajia, jotka veivät ajatusta pitkälle mystiikan suuntaan, ja itse epäilenkin, että tämä mystifiointi oli se varsinainen juttu ja neljännen ulottuvuuden matemaattiset teoriat vain rikka siinä isossa rokassa ainakin mitä taiteeseen tulee. Nimittän tuossa 1900-luvun alussa Eurooppaan virtasi ja otettiin käyttöön hirmuinen määrä kaikenlaisia enemmän tai vähemän itämaisia oppeja, joita sovellettiin varsin vapaasti, kenties jopa niin vapaasti, että syntyneitä ajatusrakennelmia voitanee pitää itse keksaistuina, vaikka niille pyrittiin osoittamaan jokin ikivanhan tausta. Oli Madame Blavatskeja ja Rudolf Steinereita, jotka sovelsivat oppejaan hyvinkin arkisiin asioihin kuten Steiner biodynaamisessa viljelyssä. Taiteessa tämä liikehdintä sai moneninlaisia ilmentymiä, joista yhtenä satun itse pitämään Wassily Kandinskyn tuotantoa, sillä Kandinsky oli aika reippaasti teosofiaan kallellaan. Silmäänpistävämmin mystiikka näkyi toisen bauhauslaisen eli Johannes Ittenin opetuksessa, sillä hän toi luokkahuoneeseen samoin kuin Bauhausin ruokalaankin Mazdaznan-oppinsa.

Pikemminkin kuin nejännen ulottuvuuden matematiikaa pidän itse syynä näihin uusien 'dimensioiden' etsintään aikakauden nopeaa tieteellis-teknistä kehitystä ylimalkaan. Nämä uudenlaiset todellisuuden aspektien etsinnät, henkiset samoin kun muutenkin näkymättömät, olivat tieteen ulkopuolisten ihmisten tapoja haastaa vallitseva näkymättämän perimmäisen todellisuuden ja ihmisen suhteen pradigma eli kristinusko. Meidän aikoinamme on koettu jälleen uusi ja vielä nopeammin tapahtunut näkymättämän todellisuuden pyrähdys digitalisoitumisen muodossa, mutta koska uskonto enää ole vallitseva näkymättömän perimmäisen todellisuuden ja ihmisen välisen suhteen määrittelijä vaan lääketiede, tätä hegemoniaa vastaan käydään erilaisilla koululääketieteen vastaisilla dieeteillä sun muilla ravitsemus- ja hyvinvointiopeilla ja vaihtoehtohoidoilla.

Kysymys oli siis minun mielestäni laajemmasta pettymisestä vanhentuneisiin käsityksiin 'elämisen tarkoituksesta', ja kun uusia ajatuksia oli tarjolla, niihin tartuttiin. Kun päälle tuli vielä ensimmäisestä maailman sodasta seurannut pettyminen kristillisyyteen ja länsimaiseen humanismiin, oli lisää syitä hakea vastauksia muualta. Ja kolmanneksihan tuli sitten vielä pettyminen sosialismiin, jota esimerkiksi juuri Kandinsky oli ollut Neuvostoliitossa rakentamassa, mitä reissulta hän siis tupsahti Saksaan Bauhausiin.

Olen monesta asiasta eri mieltä kuin tämän kirjan kirjoittajat, ja voisin mainita vielä reliefit. Kirsti Bergströn näyttää arvostavan korkeita, lähes seisovaa vestosta muistuttavasti taustastaan irti nousevia 'reliefejä' kuten Augustuksen rauhanalttarin juhlakulkuetta (13-9 eaa.). Minä taas en. Tällaiset reliefit ovat minun mielestäni rappiotaidetta. Johten luultavasti siitä, että olen itse joskus yrittänyt värkkäilä näitä, käsitän matalan reliefin vaativan aika hitsista suurempaa lahjakkutta, etenkin spatiaalista hahmottamiskykyä. Mitä pienemmillä korkeuseroilla veistäjä pystyy operoimaan, sitä taitavampi hän mielestäni on, ei vain visuaalisessa ilmaisussaan vaan median pitämisessä sinä, mikä se on. Pysytpatsaat ovat pystypatsaita ja reliefit reliefejä, ja niissä taistellaan erilaisten ongemien kimpussa. Liian korkeat reliefit kuten juuri mainittu Juhlakukue osoitavat lähinnä vain tekijänsä huonoa makua, väitän minä.

Mutta yhteenvetona on sanottava, että taittoa lukuunottamatta tämä on hyvä kirja. Kirja on hyvä, jos se pistää pohtimaan uudemman kerran jo omaksuttuja asioita, ja minä opin tästä kirjasta paljon. Jouduin asettamaan mielessäni kyseenalaiseksi monia aiemmin kiistattomina pitämiäni seikkoja. Aionkin vastaisuudessa pureutua pureutumalla joihinkin etenkin Vakkarin manitsemiin lähteisiin, joten kiitokset niistä hänelle. (1.6.2015)